撰写了文章 发布于 2020-12-28 20:45:54
文艺作品里的架空世界的历史脉络和地理往往要参考现实世界？
零、一些写在前面的话
本文前后写了差不多3天左右，我只能在我自己的阅历范围内谈架空世界的问题，一定会有所疏漏，请多包涵。
这个逻辑有点奇怪，我是按照我脑海逻辑的先来后到写的，所以严密性不够。
不是我的原创文本，我都随文给出了链接，或贴图。
本文基本保持理性、客观、中立，里面几乎没有什么私货夹带。
其实也不是完全没有，我很喜欢《非人哉》《有兽焉》《万圣街》，很有趣。还有水王，永远的神。达芬奇，永远的神。
本问题的提出者是
，请大家多关注他的日漫宇宙计划。
下面我要开始了：
一、精神上的架空世界（不以现实世界为参考，现实世界反而要参考它们）
物理投射的架空世界可以被归类到地图学范畴，但是精神上的架空世界则最早可以追溯到柏拉图。
1.理念世界
在柏拉图的《理想国》里，就谈到真理世界和艺术世界隔了三层。在艾布拉姆斯的《镜与灯》中，就以此为基石，总结了文学解读的模仿说。
镜与灯 第7页
按照柏拉图的意思，艺术模仿的是表象世界而不是本质世界，本质世界是不会变化的，换言之，是不需要参考现实世界的。
现实世界反过来还要参考理念世界——所谓的架空，可能并不是架空，而是复原。
这种思路在很多两古文化时期都有所体现，比如流溢说。
古罗马普罗提诺用以解释万物从某个先验本原产生的学说。他认为万物从“太一”、“理智”、“灵魂”三种原初原理派生，从始点到终点存在着一个流溢过程。
普洛提诺的思路用来解释善恶观念也是如此。他在《九章集》中就认为，恶的本源是缺失。善是一切完美、完满的体现，而恶则是对善的部分的匮乏。因为我们不知道匮乏的部分的规律(或者说）是无规律的，所以恶呈现出一种“多样化”的姿态，而善则是唯一。
恶的美学历程 第一章 第三节 缺失模式
如果说理念世界有现实投影，那么迪迦奥特曼的那句名台词：那一天，他变成了光，最为恰当。即，有限时间、空间和思想的人，变成了光一样的存在。
2.元（Meta）世界
盗梦空间里的迷失域（Limbo），就是一个典型的元世界。迷失域据电影所言，是潜意识的具象化，从形象呈现看，是废土（Wasteland）与混沌（chaos）的结合。
什么是元（Meta）世界，最早出自利奥塔的《后现代状况》，首次使用了“元话语”（Métadiscours）。
元语言是研究语言所具有的特质，而语言本身就是被研究的对象，元世界则是研究世界生发的特质，是所有世界的可能性。
我们可以借助诺齐克的元乌托邦之说，来理解元世界的构成。
“帝王式的乌托邦思想，它主张强迫所有人都进入某一种样式的共同体；传教式的乌托邦思想，它希望说服所有人都生活在某一种特殊的共同体之中，但是不强迫他们这样做；存在主义的乌托邦思想，它希望某种特殊样式的共同体将存在下去（将能够生存下去），尽管不一定能普遍化，但那些希望按照它来生活的人们则可以这样做”
面面俱到是无法抵达的，但在人的有限视野内能达到想象中的最好，所以元乌托邦就此存在，故而“乌托邦主义的视域中展现出诸多可能的面向” ，被恩斯特·布洛赫认为是“希望的行为内容、希望的历史内容被百科全书式地得到研究” ，同时也是“代表新事物的方法论构建，即将到来的东西的客观集合体” 。
《XXXholic》的剧场版《仲夏夜之梦》中提到的洋房的主人，是一个专门收藏“收藏家”的收藏家。
『都市·空间 征文活动』“限制空间”的叙事技巧是如何讲好一个故事的？
元世界当然也是架空世界。
2.1 元世界视觉化
而元世界以可看的形象呈现的话，应该是“规则”或“囊括”。
关于囊括，可以大概用七维空间说来解释。
好，我们继续，七维空间走起来。还是那个例子，前面提到两个时间线：经理与厨师。初中毕业的你，不可能只有这两种选择，而是近乎无限。怎么解释，你的每一个决定都在塑造出一个特有的你。你可以成为任何一种你。概括地说，初中毕业的你是一个起点，所有的时间线。都从这个点向外辐射，数量是无穷大，那么最后，七维空间里的一个点，里面包含着“初中毕业的你”开始的无限种可能。给大神跪了！ 一张图弄明白：从零维到十维空间_维度
在电影作品里，《无姓之人》《彗星来的那一夜》就是比较具体的体现。
而关于“规则”，其明晰化的特点，就是棋盘。当然，棋盘只是基于规则而呈现的视觉。
《海猫鸣泣之时》中的三位魔女就是如此。
图源 海猫鸣泣之时 翼 魔女的七夕不甜蜜
3.致幻世界
在我很久以前写的无限月读文章里，就谈到这个问题，只是没有深入下去。
无限月读可以呈现出中忍术者最想见到的画面，但能否呈现出更多的未知画面呢？
诺齐克曾用快乐体验机来表达这个疑惑。
倘若真的陷入了无限月读之中，请问神树或大筒木辉夜，知道逆后宫之术吗？又知道雷门电车吗？他们知道可以用PSP玩在线手游吗？他们知道有科学忍具可以储存忍术（而不是查克拉）吗？后面几个问题我们不知道，但是从漫画的描述来看，辉夜明显是不知道逆后宫之术，虽然没有造成实质伤害，却着实展现出了她的知识盲区。
配图32：鸣人的逆后宫之术
也就是说，这个看起来无限幸福的世界，除了受限于制造者本身的认知以外，同时还受限于被施术者的既有生活经验。
其实是有可能出现的。
赫胥黎（就是写《美丽新世界》那个）后来写了一本书《众妙之门》，讲述了他服用LSD之后所获得的“玄妙”体验，这在现实世界里，是无法找到的。
有人曾说，《众妙之门》开启了美国的嬉皮士一代。
文艺作品里，也曾体现过。
亚瑟·克拉克具有神秘主义的倾向，在《童年的终结》第20节他写道：
神秘主义者也发现了一部分真理。你们的科学不可能接受智力、超智力这些客观存在的现象，否则，你们现有的科学体系就要全盘崩溃。后来许多年里出现了很多关于鬼怪、心灵感应、先知先觉等特异现象的报道，但你们只给这些现象取了个名字，没有作任何解释。最初，所有科学研究都不顾它们已经存在了五千年这个事实，盲目忽视甚至刻意否认它们的存在。但它们毕竟是真实存在的，任何一个完善的理论都必须能解释这些现象。超智慧体：是科幻作者的救赎，还是人类进化的未来
黑暗短片作品《神奇乳霜》中呈现的致幻世界和上文所谈到的视觉观感，也颇为一致。
Cream 神奇乳霜 (原版) David Firth作品 豆瓣: 8.3 IMDb: 7.9 (2016年) 黑色讽刺英语动画_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯~-bilibili
值得一提的是，尽管这个子栏目下的架空世界无法参考现实世界，但理念世界、元世界和致幻世界的具象化表达，在不同作品中都呈现出一种互文性（intertextuality）的相关，即不同的人描述的精神架空世界，都有高度相似性。
二、虚拟中的架空世界（参考现实世界，但不考虑合理性）
此虚拟非彼虚拟，而是几乎不考虑叙事合理性而存在的架空世界。在该分类下，架空世界的出现更像是设定，而不是历程。
「可写的地图」可以借助知名景观设计师兼理论家詹姆斯·康纳「地图术」的概念予以理解。康纳认为，「地图术」不止于一种表现方法，也不仅是一种按图索骥的再现，它更是一种探索事物或设计潜能的方式，是一种参与的、含糊的、多变的、碎片式的想象力。康纳将「地图术」拆解为四种运作机制：
①「游荡」，即开放的、无指定方向的移动与探索；
②「累层」，即一层层地添加、插入要素和经历；
③「游戏平台」，即提供竞争、博弈、对抗的平台；
④「块茎」，借用德勒兹术语，即与树型的等级系统相反的、无中心、不断增生的有机空间。
施畅 | 地图术：从幻想文学到故事世界_文本
施畅在论文中谈到康纳的地图术四分类法，这些分类都可以形成虚拟中的架空世界。
我择其部分擅长的内容来展开。
1.游戏平台/迷宫世界（以游戏为基础媒介）
我把游戏平台和迷宫世界混为一谈，是因为这都是基于20世纪中后期的电子游戏产业发展之后出现的架空世界。如果我们认为游戏也算艺术的一种，那么具体的游戏展开（不一定是作品）自然也算文艺作品的一部分。
1.1 游戏平台
先说游戏平台，下图想必大家都不陌生，这是英雄联盟（大概）中成熟的三路对战地图，这样的三路对抗性地图及其中滋生的各种元素（如野怪、大龙、草地、湖泊），都是为了方便对抗的需要，它们当然参考了现实世界的地理空间，但不需要给出足够有说服力的地理缘由，即处于什么样的气候条件和地质条件下，才会形成这样的平台。
同样的，大逃杀地图也是如此，尽管具体的展现有些许不同，但包括今年大火的《动物派对》在内，都遵守了基本的大逃杀地图设定：①随机掉落的武器②随机缩小的毒圈③只能存活一人或一对。
再说一下迷宫世界。
1.2 迷宫世界
由于20世纪中后期，游戏的软件技术不够发达，所以总会出现一些相似的迷宫结构，以重复地图的方式出现，要么就将关键道具隐藏在迷宫之中，不触发相关剧情就不能前进，于是玩家便只能重复得进行迷宫探索。这种“重复”也不具备地理意义上的合理性，尽管可以拉长游戏时间，充分利用地图构造效率。
我印象中比较深刻的，是很久以前玩《仙剑奇侠传三》和《问情篇》里所接触的迷宫。
这种迷宫也很像美少女游戏里的好感度选择分支。
东浩纪将其称为不同层次并列的世界与解离性人格。
1.3 异世界叠加
此外还有一种游戏中的架空世界，那就是异世界叠加。
这些异世界以被打怪升级的方式叠加起来，每个小世界彼此之间的关联只有主角一行人的旅途，或通关需要的碎片，至于它们为什么要叠加，彼此世界之间为什么没有干扰，别问，问就是后现代语境下的拼贴、挪用、碎片化的需要。
我们一般将这种拼贴起来的奇观称作，奇美拉现象。
《魔神英雄传》就是一个典型。
充满想象力的异世界
作为异世界穿越类型动画鼻祖之一的《魔神》，在世界观的设定上可谓是不遗余力。
冰雪覆盖大陆、炎热到双脚无法站立的村庄、不断掉落食物的巨塔、上下颠倒的世界、全部由小孩子组成的小镇。每一集每一集，都会给我们带来新的惊奇，而这些设定并不仅仅是背景板上面的一处风景而是嵌入到了故事当中。
当然，硬要说为什么会这样，也可以从需要打倒敌人的角度去解释：
而造成这些怪异现象的，恰恰就是魔王的手下们，也因此将主角们需要讨伐魔王这一人物变得顺理成章，这巧妙的设定便将故事的主线与世界观的设定串联到了一起。
打倒魔王、恶龙、邪恶者之后，一切也就恢复“符合正确的人文地理环境下的现状”了。
在这个叙事逻辑中，我们可以看到，恶代表凌乱、零碎和拼贴，善代表规整、统一和优美。
相当数量的冒险地图打怪式的游戏或动画作品，会采用异世界叠加的方式，只是如何圆回这个逻辑的问题。不过《魔神英雄传 七魂龙神丸》似乎并不打算解决这个问题，小渡、虎王和西米果一行人就在完全不同的世界碎片里穿梭。
异世界叠加后来有一个变种，叫做“校园异能战斗”（現代学園異能），即异世界中的异能状态不再以世界的面目展开（这至少还有内互文性的合理），而是将其简化为设定，放置于不同的人物身上。
这些异能人士的异能力量，在同一叙事空间下，是拥有庞大萌元素数据库支撑且不重复的。
比如《入间同学入魔了》《我的英雄学院》《一拳超人》《复仇者联盟》《正义英雄联盟》。
很难说究竟是超级英雄们的设定改变了这种写法（异世界→异能人），还是由于仙魔大战物语消费的出现，又或者是兼而有之？
2.赛博空间/虚拟网络（以网络想象世界为基础媒介）
在虚研社037中，小桃小希就说《数码宝贝》其实也算赛博朋克。
数码宝贝和刀剑神域也是赛博朋克？！（虚研会037）_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯~-bilibili
是的，数码宝贝所营造出来的当然也算是架空世界，我们往往将这些架空世界称作赛博空间（不是赛博朋克），在《神经漫游者》里正式宣言的赛博空间里，我们大致可以看到，这是一种乌托邦与无政府主义结合的宣言：（赛博空间独立宣言）
这些赛博空间的相似之处是，要想抵达它们的所在地，需要一个“管道”，这个管道就是电子信息技术。
山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗......不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋
在经由这个管道通行后，我们会看到一个独立存在的，不受到现实物理、地理规律限制的空间。目前尚且不存在这样的技术，保证复数个人进入同一个异世界空间之后还能全感官生活。但是能保证一人（在有效时间内）进入的虚拟空间还是存在的——电影或VR游戏。
《超级工作室》在12座理想之城中塑造的第6座城市：神奇壮观的小巴纳姆之城，就是这种虚拟空间的集大成者。
但是这并不妨碍文艺工作者们通过赛博空间制造一个又一个的异世界。这些异世界虽然不依托于现实世界的物理规则而进行，但它们一定会依托于数据储存设备。在赛博空间里，我们能看到三重衔接的空间，分别是现实世界-数据设备-虚拟世界。《黑客帝国》里则是废墟一样的现实-插管的设备-虚拟的电子世界。尽管脑后插管的剧照让人为之惊悚，但还是《黑镜》第三季《圣朱尼佩洛》里展现的崇高肃穆：
在ACG作品里则更加数不胜数，诸如《攻壳机动队》《乐园追放》《刀剑神域》，数不胜数。
我谈一个我看过的，《乐园追放》。仅从空间上看，《乐园追放》视觉化了更多的架空世界，代表最高管理层的神殿、民众生活的虚拟乐园、半空中乐园数据飞船、荒野般的地球，还有电脑机器人的信息所嵌入的电子数据库。
从某种程度上说，赛博空间的具象化演变过程，就是人们对网络这一数据空间的隐喻变迁史。人们采用不同的隐喻方式，意味着对这一空间进行视觉化的再阐释，然后附加上适配于这一隐喻的其他隐喻。
演讲中，胡教授着重讲述了互联网作为“隐喻的角度”。认为人们在理解未知的、抽象的概念或现象时，必须要将其还原成一个具体的事物，以帮助理解。故而互联网曾被比喻成“高速公路”、“网”、“浪潮”、“矩阵”、“图书馆”、“一排排的管道”等等。
最早的一个隐喻是赛博空间，这是1984年互联网还没有商用化的时候，由一个加拿大的科幻小说家提出来的。我们知道科幻其实是整个技术的先锋，很多事情是科幻的人先描述出来的。可以看到赛博空间这个词已经成为了非常常用的词，这是吉布森1984年发明的，他说赛博空间是一个由电脑生成的空间，故事人物只要插上电源插头即可进入，这个空间具有难以想象的复杂性，在头脑的非空间中有一束束灯火闪烁，像城市灯火一样渐行渐远。
他称赛博空间为交感幻像，是一种集体幻像，成千上万的人接入网络，这些幻像可能导致把日常生活排斥在外的一种极端的延伸状况。就是理论上可以把自己完全包裹在媒体中，不再关心周围实际上在发生着什么。这是1984年的预测。我们不得不惊讶地说，这说得是非常准确的。
他的小说叫《神经漫游者》，赛博空间是所有隐喻中最持久、最有影响力的一个隐喻。这个隐喻有一个核心的东西是，存在一个空间，这个空间要从你的现实空间中迈出来，迈过某个门槛所进入到的那个空间叫赛博空间。换句话说，它是把我们生活的空间分成了现实空间和虚拟空间两个不同的维度。因为吉布森最早感觉到这个东西是他在街上闲逛，看到温哥华的少年打街机游戏，青少年虽然身处街头，但是头脑完全进入到了打游戏的空间。
为什么信息高速公路隐喻和赛博空间隐喻有很大的差别，它们之间会打架？有两位教授普什曼和伯吉斯写过一篇文章说到，如果我们把互联网当成信息高速公路的话，我们认为它是我们的一个基础设施，在日常生活中扮演作用。而赛博空间这个词告诉你，互联网是有很大的乌托邦意义的。我们会给互联网赋予一个超出日常生活的水、电、煤、气的意义。它给我们人类潜力带来更大的可能性。所以不同的人选取不同的隐喻，背后有各自的诉求。
【分析·20200319】互联网隐喻_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯~-bilibili
如果把赛博空间放置于人身上，就形成了Vtuber，所谓中之人不能被看见，也就是真实的个体必须缺席，那些2D化的虚拟人们，才似乎能引发我们这些现实世界中的群众的热爱或憎恨。
在ACG作品中，我觉得特别像魔法少女们，尤其是变身前后差异极大的魔法少女。
最近看了一部漫画《魔法少女男子高校生》，里面的变身前后的形象实在是差距过大，我更愿意将其称之为赛博魔法少女（封面欺诈实锤）。
这些运行机制，可以用德勒兹的块茎论来解释，即：
「块茎地图」强调幻想地图无中心、不断增生的特质。地图犹如卷轴一般不断铺开、延展，使故事世界得以持续**。
维特根斯坦也说过类似的话：
“我们的语言可以被看作一座古老的城市：迷宫般的小街道和广场，新旧房屋，以及不同时期新建的房屋。这座古城被新扩展的郊区以及笔直的街道和整齐的房屋包围着。”
那么旧城是城市的中心吗？扩展的郊区是城市的中心吗？都不是，它们依赖于家族相似而不断增生。
不过，这种增生未必要遵从相似性。甚至可以是超链接跳转的方式，以无合理性之线将诸多碎片贴合起来，形成光怪陆离——或曰：五彩斑斓的黑。
汉化日记 第二季 （我之前看的汉化日记第二季第8话里 苏莫婷因为睡不着觉所以开启了它的互联网超链接之路）
赛博空间也是如此，它就是复数个信息叠加起来的视觉呈现，无论什么风格的赛博空间，都不会是单一色系，“炫目”才是赛博空间最基本的美学。
3.无限世界（基于自我指涉或无限边界）
前面两个世界各自谈到了游戏平台与块茎，而游荡和累层则是各自通过人物经历或地图探索的方式进行展开，这些地图都是可写的地图，他们将创作的视域打开，允许读者进行文本盗猎、二次创作或拉郎配。
详细情况可以参考施畅的文章。
在这些地图里，他们当然都是有边界的，你在玩LOL的时候，是无法逃离三线对战地图之外的，我在玩《帝国时代之崛起》的时候，也发现总有一个边缘在等着我。
这里我想聊补充一个虚拟世界，无限世界。
地图或架空世界总也是有边界的，就像天圆地方的边缘总会被戳穿。
在背景中潜藏的当然是“抵达世界尽头”的后现代观念：在著名的版画中，惊讶的流浪汉接近天空的屏幕/帷幕，一个画着星星的平整的表面，他刺穿它并抵达了外部——这正是《楚门的世界》结尾所发生的事。难怪影片的最后一幕——楚门登上与墙（蓝色的天界）相连的楼梯并在那里打开一扇门——具有一种明显的马格利特的风格； 今天，这种相同的敏锐感不是正猛烈地回归吗？
但是无限世界则不会如此，它借用各种信息技术，突破作者的剧情线设置桎梏，也突破角色只能探索到他经历之处，剩下的全靠设定书补完——背景设定太过丰富后，故事展开又会要求观众有更多的知识储备——或者从漫画变成插画小说。
（防杠声明：此处没有任何影射富坚义博的意思）
无限世界最常用的做法就是小世界外面套大世界，仿佛新手村和魔王城的关系。
而借用AI结束生成的无限世界，则从（对话）剧情和地图进行无限展开。
·被混沌球生成的剧情，几乎可以无限延伸出去。
玩家的交互不再受限于固定的选项，而是以完全开放和沉浸的自由度进入游戏世界。
值得注意的是，文本对话其实是交互中非常重要的一块内容，为了让“盗梦人”中的 NPC 能够产生智能且动态的对话文本，我们将 OpenAI 最新发布的 OpenAI API 也融合进了混沌球算法之中，这使我们极大丰富了游戏的可玩性与内容。
在加入了 OpenAI API 后，我们的核心技术能够让 NPC 自发地产生几乎无限的又非常生动有趣的自然语言对话：
·深度学习技术也可以在触及地图边缘的时候，再度生发出更多的空间
·循环世界也可以设计的层面生出无限。
通过一些循环结构，可以将看似无法衔接的架空世界变成无限世界，埃舍尔的画作就出现在《盗梦空间》里。盗梦空间的灵感来源？揭秘埃舍尔幻觉艺术背后的谜团_独家_资讯_凤凰艺术
除了空间的限制，时间限制也可以造成循环无限世界。
正如网友指出的那样，“每次早晨醒来，都是相同的一天”的桥段，在电影里并不是什么新鲜玩意儿了。稍有观影量的观众，随口就能报出一大串相关片名来：《土拨鼠之日》《忌日快乐》《恐怖游轮》《明日边缘》《忽然七日》……这种经典影视设定，叫作time loop，也就是“时间循环”。时间循环类电影一大重要设定就是：不能存档，只能读档。每过24小时，自动读取最初的一天。
我能想到最绝望的事，就是日复一日无限循环
然后就形成了无限递归。
这一困惑也是著名的明希豪森三重困境的一部分：经典| 走出“明希豪森困境”：阿列克西《法律论证理论》述评_实践
假如一个人支持自己结论的理由是另外一个或一套命题，那么这个命题或一套新的命题就相应地接受人们不断地发问。这个过程将会一直进行下去，直到出现下面三种结果：第一，无穷地递归（无限倒退），以至无法确立任何论证的根基；第二，在相互支持的论点（论据）之间进行循环论证；第三，在某个主观选择的三、文学创作中的架空世界（和现实世界息息相关）
人们对于自己的认知，基于这三重困境而缠绕，只能在无限递归、循环论证和武断相信中选择一个。无限递归将这个架空世界不断的放大再放大，循环论证营造着永远出不去的伊邪那美，武断相信则意味着回到宗教之中。
三、文学创作中的架空世界（和现实世界息息相关）
文学创作中的架空世界，只能制造出相似但不同的异世界，就像多利泽尔的专著《异宇宙》所说的那样：
动画学术趴：对虚构的“纸片人”真情实感了，是我脑袋有问题吗？
可能世界理论给出的答案是：存在，他们是虚构世界的居民，如同我们生活在现实世界那样，生活在一个虚构世界中。尽管虚构世界是被现实世界的作者创作出来的，但一经创作完成，不同世界之间就是互相独立的。
这里的“独立”指的是两者界线绝对分明，不同世界的居民绝不可能随意跨越。这也就是说，绝对不能像摹仿论那样混淆现实和虚构，在虚构中寻找现实的影子。哪怕我们去寻找一个历史人物在虚构作品中的样子，我们首先也要必须告诉自己，那个虚构作品中的“历史人物”只是现实中历史人物的虚构副本，不管这个虚构副本像不像现实，他/她都不是现实，我们也不能要求他/她像现实中的样子。
在动画学术趴的这篇文章里，还谈到了异世界的另外两条理论：
①就是虚拟，就是逃避现实，那又如何？
②确实是对现实世界的写照、模仿和变形
这两条理论核心问题就是，到底有没有“那种意思”。
即，隐喻。
可以在链接文章里详细看看：动画学术趴：对虚构的“纸片人”真情实感了，是我脑袋有问题吗？
最早的架空世界为什么和现实世界息息相关，到底图什么？
图你岁数大？图你不洗澡？
不，图的就是一个教化性。
1.教化性功用的参考
这在《镜与灯》里被称为“实用说”，人家这么参考就是希望读者能看出点端倪。
最早的教化功用的架空世界，是宗教世界，不管是天堂还是地狱，不管是哪个文明的神话，都想通过对架空世界惟妙惟肖的游历，起到明显的教化作用。
但丁在《神曲》里对地狱、炼狱和天堂的游历，就是为了展现给当时的民众看，应该行善积德，不要觉得行不德之事可以逃过神的眼睛。
神话世界当然是架空世界。
我前段时间看了《安提戈涅》，后来查到了
网友的回答，他认为，古希腊的悲剧作家们，是通过再造神话叙事，完成对当下时事的探讨。
链接：希腊悲剧的特征?
tragoidía 尽管表面上在谈论神话中事，实际上确实在积极地——无论是直接地还是隐晦地——探讨时事，指出当下雅典人忽略的问题。比如Aeschylus 的Persians 上演时，正值雅典人打算放逐Themistocoles——领导雅典在Salamis 海战中战胜了横扫希腊的波斯人的将军。 此剧写了波斯国王Xerxes战败回国，哀悼死在雅典的波斯战士，并声称自己还会卷土重来。 诗人掐着这个时间上演这部剧，明显意在提醒雅典人：战争刚结束就要迫害解救了城邦的将军，兔死狗烹是否应当？敌人威胁尚在，放逐将军是否审慎？ 在比如411年雅典人刚刚经历了西西里远征的惨败，数万青壮葬身海底时，Euripides 就在当年的戏剧节上上演了Helen：一个同样是关于“无意义的远征”的故事。剧中说Helen 并未和Paris 私奔，而是被神偷走放在了埃及；十年特洛伊战争争夺的，不过是赫拉用云朵制造的具有Helen形貌的幻影。 再比如Eumanides 中，诗人借Apollo 口中看似荒唐的辩护，试图指出当时雅典人道德观念中的问题：复仇女神声称Clytemnestra 杀死丈夫无罪，因为夫妻之间无血缘；她的儿子为父报仇杀死她却是犯了最恐怖的罪行，因为她是他的血亲。可是难道只有杀害血亲算罪行么？......所以说古希腊诗人并不是在无趣地重复那些大家早就知道地神话故事：相反，他们是在改写、创造，和颠覆。
开启了幻想新世界小说文类的《乌托邦》更是如此，莫尔不仅仅只是想缔造一个未知的幻想世界而已，《乌托邦》分为两部分，第一部分就是对英国当时的社会问题进行深刻反思，作为一个镜像讽刺，才出现了乌托邦岛的想象。
乌托邦是想象的吗？莫尔说不是，确实有这么个岛。
据年轻的英国律师托马斯·莫尔（Thomas More）所言，韦斯普奇的一位船员拉斐尔·希斯拉德（Raphael Hythlodaeus）在巴西上了岸，然后朝内陆进发。最终他横穿巴西到达了了太平洋一侧的海岸，在那里，他在叫做乌托邦（Utopia.）的岛屿上发现了一个独特的社会。1515年，希斯拉德回到了安特卫普，给一群朋友讲述了自己的发现，其中就有英国客人托马斯·莫尔。莫尔的《乌托邦》（1516），代表了一种新的世界文学，因为它是反映当时令人头晕目眩的世界版图**的第一部主要文学作品。
比《乌托邦》更早的“讽刺乌托邦”，游历其他奇异国家的作品，《格列佛游记》。
里面谈到他去了大人国、小人国、飞岛国和慧骃国，当然不只是看这些奇观国家，而是在和这些国家的人们交谈的过程中，不断讽刺他所在的国土是怎样的糟糕社会。
《格列佛游记》首版即配有「大人国和小人国地图」。这是一幅名副其实的区域地图。
有趣的是，地图显示这两个岛屿就在印度洋，距离苏门答腊岛不远。地图别有用心，试图劝我们相信这两个岛屿并非无中生有。
中国也有相类似的作品，《镜花缘》。
《镜花缘》一书曾被译成英、法、德、日等多国文字。苏联学者费施曼承称之是：“融幻想小说、历史小说、讽刺小说和游记小说于一炉的巨著。”原作者以域外奇谈为假托，影射世俗，借以抒发愤世嫉恶之情，寄托自己对理想社会的向往。
下图来自 江南大学硕士论文 叙事学视野下的《镜花缘》研究 作者赵叶叶
我还蛮喜欢镜花缘动画的两个版本，一个上面的木偶戏（大概），还有一个动画版。
教化功用非常重要，以至于会出现在历史画卷之中，诸如壁画、电影、教科书，希望能够通过这些“虚假”的故事，完成意识形态的改写。
龙迪勇在论文《图像叙事中的主题并置叙事》里就提到出现在雅典卫城上帕提农神庙上的雕塑壁画，这些连缀的图像就是为了彰显他们所想要的主题。
电影《阿甘正传》则制造了看似真实历史的虚假空间，就是为了改写美国人对历史的记忆。
戴锦华的解读中，这是典型的通过葛兰西的文化霸权论对美国梦的成功神话塑造。
先别急着高兴，中国的小学语文教科书也有很多问题，有时候改写太多了，以至于真的制造出了一个架空世界。
涉及到国外历史故事的，往往还夹杂着某种中国式的错误想像。沪教版小学三年级《语文》上册的《智烧敌舰》，讲到阿基米德的故事，但随后就是这样几句：
“那时候，邻国之间经常打仗。希腊这个国家很小，许多年轻力壮的男人牺牲了，留下的尽是些老人、妇女和孩子。有一年，罗马帝国乘虚而入，派军舰侵略希腊。那时，军舰都是木头做的，舰上还竖着桅杆，桅杆上挂着很大的布帆。”
这里几乎每一句都有问题。
在阿基米德（公元前287-前212年）生活的时代，并不存在一个统一的“希腊国家”，确切地说，他出身于西西里岛的希腊殖民城邦叙拉古（今意大利锡拉库萨），这也是故事的发生地；当时城邦之间的战争也未必如这里所形容的，只有老弱妇孺留守；罗马帝国要在阿基米德时代两百年后才出现（公元前27年屋大维称帝），当时还是罗马共和国；而此时地中海的舰船仍是奴隶划船的桨船或桨帆船，不太了解如何运用风力——一艘希腊三段桨船通常包含170名桨手，30名战士，极耗人力，这种排桨船在中国文明中极为罕见（划桨龙舟除外），五卷本《中华科学文明史》认为，这其中的部分原因恰是因为中国人“创制了比较先进的帆及其索具”。既然希腊罗马的舰船活动并不怎么依赖风力，因而真实的历史记载中其实也不曾提到阿基米德是用镜子聚光烧了敌船之帆，换言之，整个故事都是很难成立的传说。
链接：作为一个细节控，我在小学语文课本里发现了N处错误
1.1 教化、三观不正与就是和现实世界别扯上关系的架空
在教化之于，还有一个三观是否正确的说法。关于这点，有很多问题生发出来，就不做过多延伸——在延伸，就又要扯到“夹带私货”的问题——进而扯到是否“辱X”的问题。
这里用两个比较安全的例子，一个是《大秦赋》，一个是《名侦探柯南》。
我今天想问秦粉们几个问题：
第一个是中国历史上第一次农民起义该怎么定义？
第二个是刘邦亲手灭了秦朝，而且大封诸侯，是不是走历史逆流，也给汉高祖刘邦也定一个汉奸卖国贼的帽子？
第三个是历史教科书对秦始皇的“暴政”评价是否要修改？
电视剧《大秦赋》的争议：评论“暴秦”就是“反一统”？
你会发现中国元素在柯南这部剧里，简直“无孔不入”，从人物的衣食住行，到剧情贯穿中国历史，甚至各种微小的细节，都透出的是对中国的友好。
你说青山刚昌画得东西又臭又长可以，你说他故意不完结估计多少人陪你一起骂。但他这二十年来，一没在漫画里骂中国，二没发表什么右翼言论，你就凭他一个游戏ID就给他定罪了。
我觉得不合适。
基于不能说却都懂的理由，很多电视剧或漫画作品，都一定要架空，或者一定要落一个历史点——哪怕我们知道是以某个断代为原型。
比如已经凉透了的《我的英雄学院》，崛越耕平真的是在夹带私货吗？他解释了和现实世界没有关系，你信吗？
比如《琅琊榜》，为什么既要参照南北朝的梁朝，又要再三说是架空世界呢？
故事发生于参照南梁时代虚构的架空世界......以虚拟的中国南北朝历史为背景。大梁昭平皇帝萧选年轻时得言阙及林燮相助，取得帝位。萧选登基后，任林燮为大梁最精锐的赤焰军统帅，亦纳林燮之妹林乐瑶为宸妃，而宸妃亦为萧选诞下皇长子祁王萧景禹。祁王长大后，广受臣民拥戴，但已步入中年的萧选，变得多疑，担心祁王与其舅父林燮合谋，威胁其皇权与帝位。悬镜司首尊夏江与宁国侯谢玉一直怕祁王掌权后会损害他们的利益，同时他们亦洞悉萧选对祁王及林燮的疑虑，故设局陷害祁王及林燮。
这中间就没有什么不妥之处吗？
但要知道，要百分百还原历史细节是绝不可能的，也是没有必要的，影视剧毕竟不是也不可能是纪录片。“一方面，传世的文献所记录的历史总是欠缺的，我们对于历史的了解，是基于这些不完整的史料，很多细节确实难以还原。另一方面，历史文献也不总是准确的，正史大都是后代所修，难免有所修饰。即使这样，史料里互相矛盾的内容也比比皆是。很多史实，专业学者也没有定论，对影视创作要求过高也确实是强人所难。”
再谈三观问题。
我就不搀和这个事了，发一点其他的文章，大家看看就行。
前天中午，做过网文编辑的朋友讲了俩小故事。有作者写架空的西方魔幻小说，有人把帝国公爵抓了，扬言要推翻帝国。公爵女儿不愿意，带军队干翻了这群人，救出父亲。小说发布后，有读者举报作者，理由是：革命不能失败。另有一个作者，写女主穿越到民国做富家小姐，父亲是马戏团老板。父亲这个人物写得有血有肉，在家是个好爸爸，在外却是个人贩子，打残拐来的儿童表演赚钱。之后，作者被人在微博上挂了出来，说他洗白人贩子，导致每天很多人去骂他。
“大奶教”附体撕小三，道德卫士撕女孩子的各种行为，是弹幕里出现频率最一种“正义”。
《饮食男女》，赵文瑄扑倒吴倩莲一场戏，请看弹幕发言↓
“这就搞上了？”
“6得不行”
“太突兀了真不相信评分还这么高”
“可怕的三观”
当“三观党”将世界踏平
第二种是我最近才发现的，“自觉是主子派”。好像是大家都有钱了，算有产阶级了，自我代入的终于不再是穷困潦倒的那些可怜人，而是老爷太太少爷小姐了。从《橘子红了》到《红楼梦》，弹幕里都能看到相当数量的人在用“主子”的态度看世界，至于那些“被侮辱的和被损害的”，他们认为不需要了解......但这是一个人人都愿意大声喊出“我不懂你就是你**”的年代，于是世界被道德警察踏平，大IP里的感情越写越苍白，童男女一见钟情再无二心。有微博网友告诉我，现在甚至有网文在开头注明“双洁”“高洁”，男主角连母乳都没有接触过，才能保证女主角是他碰的第一个女性。
可是，有这种“纯洁”需求的人还看什么故事呢，你只需要看两个假人在一块儿傻乐。
其实还有很多，就不展开了。
2.文学创作合理性的参考
本子目录下重点聊一下，为什么很多幻想世界/架空世界都会对现实世界的地图进行变形处理。
在上一部分里，有一个比较点没有讲，处于教化功用需要的架空世界，一般而言展现的方式都是通过“游历介绍”，还有一个（20世纪以前）不是那么常用的方式，“穿越”。
在《想得很美》这本书里就谈到，最早的乌托邦著作系列就是以“海客谈瀛洲”的方式展开的，这当然是基于15-16世纪的地理大发现的现实基础而成的。
而穿越不像现在还要走个仪式，被车撞了、被冷冻了、掉进陷阱了——其实都是爱丽丝梦游仙境的模式，那时候的穿越基本就是做梦，一觉醒来风云变幻。
通过游历展现出来的地图或架空世界会相对有些扭曲，如果完全按照主角一行人的路程绘制地图的话，可能就是下面这样：
从毁灭城到天城的路途（1821），John Bunyan 制，现藏于康奈尔大学图书馆
班扬的《天路历程》（1684）讲述了一个朝圣的故事：一名「堕落者」得到异象，决心逃离家乡「毁灭之城」，此后一路寻访「天城」。1821 年版本中附带了一幅地图「从毁灭城到天城的路途」，展示了主人公所经历的层层关卡。
与「亡灵书」相似，这并非地理意义上的空间布局，而只是依照主人公游历的经过，对各处地貌依序垂直排布，以便读者理清顺序。路途遥遥，障碍不少，地图提醒每一位读者，通往「天城」的道路上充满了艰辛。
施畅 | 地图术：从幻想文学到故事世界_文本
至于穿越，则需要重新绘制地图才能保证其地理空间的合理性。
2.1 幻想生物们
然后需要区分一些（我以为重要的）概念：
①幻想世界与幻想生物一开始并不是同时出现的，有幻想生物也不一定代表它们就生活在幻想世界里。
②塑造幻想生物的难度要小于幻想世界。
③幻想生物的设计也会参考现实世界，最常用的办法是单一个体变形或糅合特征。
幻想生物很多见，中国著名的《山海经》就是幻想生物的集大成者。
这里感谢白泽，记录下了那么多千奇百怪的生物们：
根据《云笈七签·轩辕本纪》记载：
帝巡狩，东至海，登桓山，于海滨得白泽神兽。能言，达于万物之情。因问天下鬼神之事，自古精气为物、游魂为变者凡万一千五百二十种。白泽言之，帝令以图写之，以示天下。帝乃作祝邪之文以祝之。
什么意思呢？大意便是：
黄帝走了几千公里，见到白泽。白泽看这君不昏，给黄帝个面子，口述让黄帝画一本《白泽精怪图》 白泽知识科普：白泽到底是不是《鬼灯的冷彻》当中那样？
幻想生物就像我之前所说的异能人一般，不需要太过多考虑他们存在的地理合理性，只需要给出某个合适的叙事即可。
既然谈到白泽，我就要安利一下中国神话宇宙联动的分子传媒绘制的三个漫画：
非人哉 有兽焉 万圣街
中国古神话人物的《非人哉》、西方精怪生物的《万圣街》、以及中国各种兽型生物的《有兽焉》都是幻想生物的优秀代表作。
架空-幻想生物也完全可以在现实世界里很好的生活，这在B站漫画里倒是有不少作品，最近看的《为毁灭世界而加班吧！》挺不错（夹带一个私货）。
外国作品也有很多耳熟能详的幻想生物动漫作品，比如《宝可梦》《数码宝贝》之类。不过这两类更接近于收藏家图鉴的模式，以某个幻想生物种族展开的故事，还是要看《万圣街》里所谈的物种：天使、恶魔、吸血鬼、狼人、木乃伊、僵尸等一众题材，进入到科幻时代，当然克隆人、机器人、赛博生化人也都算幻想生物了。
幻想生物还可以被地图化。
在《怪奇地图》这本书里，就有很奇妙的分类。
本书所选的珍奇地图大抵可分为以下五大类，各类之间或有重叠，包括：
•游戏地图•兽形地图•人形地图•**地图•寓意地图（用于说教、传教、政治宣传）
低地国雄狮地图，一五九八年 小乔纳斯•杜特肯作，阿姆斯特丹出版
铜板雕刻印刷；436 x 554 mm（含页边）
在兽形地图中数一数二著名的，就是低地国雄狮地图。低地国又称十七省，过去是荷兰和法兰德斯的领土，即今日荷兰和比利时。十七省的形状就像一头雄狮，各省的省徽和市徽也常见雄狮的踪影，因此众人欣然接受以雄狮来代表低地国。
2.2 幻想世界
这个部分就是这个问题谈到的，狭义上的“为什么架空世界的历史脉络和地理往往要参考现实世界？”
施畅老师写的太好了，我就直接贴过来。施畅 | 地图术：从幻想文学到故事世界_文本
历史学家迈克尔·席勒在其专著《幻想成真：现代赋魅，以及虚拟现实的文学前史》中认为，幻想世界的关键，不在于幻想程度如何剧烈，而在于幻想世界是否具有某种内在的一致性。席勒将幻想世界的这种内在一致性称之为「幻想现实主义」。
据席勒考证，现代意义上的幻想世界出现于19世纪晚期的欧美，经验性材料丰富，讲究逻辑和细节，而且常常辅之以可供考证的配件，如脚注、地图、照片、词典、附录、编年史、插图等。
换言之，幻想世界的关键，不在于幻想元素多大规模上「背离」或「替换」了现实的模样，而在于幻想外观之下的世界多大程度上「遵从」了现实的逻辑。「世界架构」这个概念也因此受到学界和业界的重视。顾名思义，幻想世界必须被认真地「搭建」起来，如建筑工程一般精准无误，而不是兴之所至地随意涂抹。
马克·沃夫强调，打造幻想世界与其说靠想象倒不如说是靠技艺。他认为，「世界架构」的三大要素为「创建」、「完整」及「连续」。「创建」指的是幻想世界中的地图、历史、语言、生物、生态、文化、习俗等要素，均有其依据，而非天马行空。彻底「完整」自然是不可能的，但至少得保证有足够的细节来解释人物的背景、经历和动机。「连续」指的是幻想世界前后贯通不矛盾。当然，顾得周全并不容易，愈多创建，愈发完整，前后相续也就愈难。
我来狗尾续貂一下。
简单说，为了保证叙事逻辑的自洽，就必须要以参考现实世界的基础上，完成文学创作。
这个自洽不仅是剧情的自洽，还有人文地理的自洽：这个位置为什么会有魔王城？这个种族为什么长成这个样子？这个社会是如何运转的？经济交往怎么进行？为什么要这么进行？
大到世界地图，小到一个武器的命名，我们都需要足够丰富的细节来保证其合理性。
为了创作更加顺利的需要，我们就会看到，在很多异世界作品里，其地图绘制都会或多或少有现实的影子，比如
在他的日本漫画宇宙考察里谈到的各种串联在一起的宇宙：
他的回答也是这个问题的起源。
至于谈到平行广阔存在平行世界，这个说法很明显是十维世界中的划分法，说到底还是要懂点物理学，哪怕是遇事不决量子力学呢，在塑造这些架空世界的时候才能够更好的说服读者其合理性是存在的。
2.2.1 既然说到了幻想世界，就再聊一下其子分类，科幻世界
西方第一本科幻小说，是《弗兰肯斯坦》——这也是幻想生物先于幻想世界而出现的例子。
我们也能看出，幻想生物要有合理性，只需要一个故事，故事里把动机讲清楚就可以。
1816年，夏夜晚风，风流倜傥但有些腿疾的拜伦勋爵（George Byron）提出举行鬼故事创作比赛，诗人珀西·雪莱（Percy Shelley）和妻子玛丽·雪莱、玛丽异父异母的妹妹、此时怀有拜伦孩子的克莱尔（Claire Clairmont）以及拜伦的医生都在日内瓦湖畔的别墅里，玛丽被要求写一本鬼怪故事的书，其他人写一则有关超自然现象的故事。正是这一次契机诞生了一部伟大的科幻小说。
1818年，《弗兰肯斯坦》顺利出版，它还有个副标题叫“现代普罗米修斯的故事”。从伊藤润二的《科学怪人》开始，聊聊弗兰肯斯坦的两面 | 机核 GCORES
另外补充一个小知识：首个科幻生物是恶的象征，但首个幻想世界（乌托邦）却是善之地。为什么呢？
科幻作家陈楸帆画了一个图，可以看到架空世界与现实世界的坐标关系：
我们可以看到，认知性和陌生化其实不是一对撕裂的概念，它们其实是相辅相成，中间有着非常有机、辩证统一互动的关系。正是这种关系，使得我们阅读科幻小说成为了一种不断挑战、打破、重塑我们认知与审美边界的一种思想的实验与冒险。
她在2010年出版了一本书《隐喻梦见了文字的睡眠吗》，其实从这个名字你就可以看出，她其实是在向菲利普·迪克的《仿生人会梦见电子羊吗？》（《银翼杀手》原著）这本经典著作致敬。她在书里面提出了一个非常激进的观点——科幻是一种高密度的现实主义，而我们传统所认为的“现实主义文学”，只是一种低密度的低能量的科幻文学。
说到底还是人们对未来充满着焦虑，这些焦虑分为三层：
浅层的未来焦虑主要是因为技术；中层的未来焦虑来自社会；最深层的未来焦虑则是来自哲学和世界观的。
推荐一本书，科幻之路系列《钻石透镜：从吉尔伽美什到威尔斯》，讲的是19世纪之前的幻想世界。（该系列有六本，希望有想研究科幻世界的朋友们 都拿来看一下 是一些科幻名篇的不同主题的整合读本）
2.2.2 在科幻世界里，如果不能将整个世界观铺开的很大，也可以限制在某个建筑之中
之前谈到到的《超级工作室》所提到的12座理想之城，都是以城市架空的方式营造出的小世界。
电影《龙虾》也是如此。
施畅又写了一篇文章，题目是《西方科幻电影中的未来城市空间 》，在这篇文章里讲了很多科幻城市。
他分为以下几类：
垂直城市：大机器和摩天楼
极权城市：电幕和管道
堡垒城市：隔离带和街垒战
虚拟城市：拟像和云端
链接在这里：西方科幻电影中的未来城市空间
未来城市一般可以分为三类：受制的城市，禁闭的城市，以及废墟的城市。这也可以理解为一个连续性的分类光谱：
某种威胁自由的压迫性力量渐次滋长，最终禁锢全城；
与此同时，维护自由的反抗性力量也在增长；
最后，两股势力展开终极对决，而城市则要付出沦为废墟的代价。
未来城市犹如坐在火药桶之上，随时可能会遭受致命一击。
张广勋写了一篇博士论文，谈论的是理想城市的建构与解构，讲的是英美（反）乌托邦作品里的各种城市，可以一看。我给他取一个小标题，从理想国到《雪崩》。
2.3 大乱斗/逃杀/敌托邦世界
这当然也是（处于文学创作需要的）架空世界，大乱斗和大逃杀有些关系——他们其实也共享同一个英文名称：Battle Royale。
如我之前讨论游戏平台时一样，大乱斗世界当然也是基于游戏机制的需要而生成。这些仙魔大战下的物语消费或混战打架，都是观众爱看的，至于为什么会被安排到一个同搏击空间，别问，问就是“当场去世”。
（顺便提一句，水王永远的神，他简直就是个大预言家，他不管是扮黑脸还是红脸，说的话真是又有才又好听！）
【网络观察室07】卢本伟无罪！李艺彤有理！_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯~-bilibili
20年前的今天《大乱斗》系列诞生，你最喜欢哪一部？ | 机核 GCORES
1999年1月21日，也就是20年前的今天，是《任天堂明星大乱斗》系列诞生的日子。转眼之间二十年时光飞逝而过，这些岁月足以见证一个蹒跚学步的孩童成长为有志青年。而对于一个至今依旧能保持超高人气的系列游戏作品来说，这是无可比拟的荣耀与骄傲。
事实上，人类观看同类战斗至死的历史极为悠长。古代罗马为纪念胜利驱使8万犹太俘虏修建大斗兽场。成百上千的奴隶和野兽投入其中互相厮杀， “欢庆”帝国的胜利。这样的厮杀持续了数百年。一旦进入斗兽场，奴隶们的人生意义就是不断厮杀，让围观的贫民和贵族取乐。
而观看搏斗的人内心可以充满种种复杂的情绪：血腥场面带来的感官刺激、不确定结果的猜测和紧张、看到激烈拼斗的激动、对同类残杀的恐惧、因受害者不是自己而感到庆幸……可谓是非常特别的体验。也许这就是观看大逃杀模式的迷人魅力。现如今，时代改变了，人性却依旧如昨——人们还是喜欢看极致的惨剧，只要主角不是自己。在影视和游戏的帮助下，身处文明社会的我们已经能够在不真正伤害他人的情况下，“充满人道主义地”观看同类互相残杀。
“回到丛林”：大逃杀设定的生存游戏为何流行|界面新闻 · 文化
大乱斗和大逃杀体现了现代娱乐的两个面向，一是快乐，二是感官刺激。
大逃杀的转向，我在另外一篇文章里详细展开过，就不再赘述。
https://zhuanlan.zhihu.com/p/337171788
这里就谈一点，乌托邦空间是靠游历看到，而敌托邦空间靠的是什么呢？
答案是：失忆。
“绝大多数敌托邦小说都有一个古怪的特色：故事开头便直奔主题。这是这种文学体裁风格鲜明的叙事模式，包括《1984》《美丽新世界》《别让我走》在内的绝大部分敌托邦小说，都采用了这种开门见山的写作手法……在大部分反乌托邦小说中，泰山压顶般的残酷统治和严酷秩序会让人出于本能、惊慌失措地只关注‘当下’，只有极少数的时候才能暂缓一阵回顾‘过去’的记忆碎片。”
我们如何在反乌托邦小说中生活？|界面新闻 · 文化
Adam O’Fallon Price在文章中举出了玛格丽特的敌托邦小说《使女的故事》为例，“虽然新执政的宗教极端政党对人们生活的影响无处不在，但作为观众和读者的我们却并不知晓太多他们上台的背景”。这个对比也见于奥威尔的《一九八四》中，读者对英社党在战前的生活没有任何印象，Adam接着列出了诸多敌托邦小说作为佐证：
“另一本敌托邦政治小说《不会发生在这里》在这方面也大同小异，这本1935年的小说也在2016年大选期间登上了畅销书榜，因为书中的主要角色巴兹·温德利普是一个特朗普式的恶棍。温德利普与特朗普一样，在总统竞选中胜出，但我们对他获胜的历史背景和胜选后紧接着的恐怖统治同样一无所知。与它们类似的还有《妙想天开》《羚羊与秧鸡》《饥饿游戏》和《机器人会梦到电子羊吗？》等作品，作品开头便已是灾难过后的残局。不远的过去已经是遥远的记忆了。”
我们如何在反乌托邦小说中生活？|界面新闻 · 文化
这种叙事传统一直延续到当今。被称为科技敌托邦题材大集合的《黑镜》系列在第三季第一集《急转直下》（Nosedive）里，人们通过在手机上互相给对方评分来获得彼此的信用，每个人都不得不服从于这项规则，在作品里我们可以清晰看到适应规则之后的强制社会，但我们无从看到这强制社会是如何诞生的。在《银翼杀手》中也有类似的设定，里面描述的似乎是一个跌落中的世界，可没人知道其缘由是什么。
由于逆行失忆在敌托邦文本里大面积出现，既视感（Déjà vu）也随之出现，是否是从未真正发生过的记忆，早已不得而知。在《第二十二条军规》（Catch-22）中，作者约瑟夫·海勒（Joseph Heller）将“既视感”描述为“因在之前某个时间段或者生活场景中经历了当下的特定情况，而古怪、令人难以捉摸的感觉”。 电影《黑客帝国》中，尼奥看到两只一模一样的黑猫路过后，说，“wo…Déjà vu.”剧本给了一个颇为人工智能的理由，那是matrix正在进行程序重组，也就是调整时空。
3.被下意识影响的需要
上一个部分谈到作者在主观能动性操作下进行的架空世界的塑造，这一部分就谈谈作者被社会影响下是如何将笔下的架空世界和现实世界搭上关系的。
昨天（2020.12.27）我看了一个回答，是
先生讨论博人传里为什么鸣人是一个工作狂的内容，是不是败笔姑且不论，但找到的信息是能够证明我想说的一个观点：
作者在创作作品的过程中，非常容易受到外界的影响，这个外界包括但不限于读者的反馈、自己的生活状态、自己的知识阅历。
然后，岸本作为编剧，就将自己的经历编进去了。
他的经历是什么呢。他自己工作太忙，参考下面的时间表，最忙的时候一天仅有三个小时是睡觉时间，工作占了一整天。
可以说日本周刊漫画家赚的是血汗钱，连载时岸本也是标准的打工人。也因此，在连载期间他很少有时间陪儿子和妻子，和妻子的密月也是连载结束后才去渡的。也是因此，他做这个《博人传》编剧的时候，对陪伴家人有感而发，就将鸣人设置为了和他一样的工作狂，也将此处设置为**矛盾的起点。 作者：
从文艺学美学理论上说，我们可以将其称作“传记研究法”。
3.1 传记研究法
传记研究法的特质如下：
①根据作者亲身经历解释作品。
②根据作家的人格风范考察作品风格。
③根据作家对世界的态度研究作品。
④根据作家的创作意图解释作品。
上述材料都来自胡经之、王岳川的《文艺学美学方法论》，网上能找到相关的书籍下载。
通过这本书，我们可以知道，研究一个文艺作品至少有12种不同的方法论，文学评论性文章要写出来也可以参考这些方法论具体操作。
分别介绍了文艺学美学中社会历史、传记、象征、精神分析、原型、符号、形式、新批评、结构、现象学、解释学、接受美学、解构等12种研究方法
架空世界的创作也是如此。
作家的亲身经历、人格风范、这个世界的态度以及创作意图都会在很大程度上影响作品的构成。
比如真岛浩，《妖精的尾巴》之后创作的《伊甸星原》，我一看封面就知道是他，哈比永远的神！
需要强调的是，作者对作品的干涉越强，传记研究法的效果就越好。但如果只是流水线的量产商品，或处于工作室、制作组、委员会的统一运作下，传记研究法的效果就被削弱得很多。
比如《爆漫王》里的七峰透，通过复数个人合作绘制出来的漫画《这个世界靠金钱和智慧》，就很难从作品里看出来他到底有什么风格或价值观——连夹带私货都看不出来。
这点可以参考
回到现实，漫画“个人创作“的代表是日本杂志漫画，“多人协作”的代表是美国超级英雄漫画和中国网络平台漫画。......主笔漫画家+多个助手。有的时候也是主笔漫画家+原作+多个助手......助手多少带有一些学徒性质，其中的关系能画成密密麻麻的图网——
但也并不是说这个图网就毫无意义，人以类聚，物以群分也可能影响改变。
我在研究日本大逃杀系列作品的时候就发现：
小林靖子（こばやし やすこ）主笔的特摄剧《假面骑士龙骑》（Masked Rider Ryuki，2002）就贯彻了这一理念，并且将新决断主义的思路更多的渗透到她今后的其他改编动画作品之中，如《死亡笔记》（Death Note，2006）和《进击的巨人》（Attack On Titan，2013）。
作为后继者，ACGN中“大逃杀”类作品的两个标杆：虚渊玄（Urobuchi Gen）的《魔法少女小圆》（Puella Magi Madoka Magica，2011）与奈须蘑菇（奈须きのこ）的《Fate》系列（2004-2019）（《Fate/Zero》的作者是虚渊玄）都将《假面骑士龙骑》的设定进行了复写，不管是魔法少女与魔女的关系，还是圣杯战争中七对主从为了“万能许愿机圣杯”互相之间的争斗。
此后诸多日本漫画家为该主题转向创作了更多作品。如えすのサカエ创作的《未来日记》（Mirai Nikki，2006），上位者为时空王。《死亡笔记》官方外传《Another Note 洛杉矶BB连续杀人事件》的作者西尾维新（にしお いしん）也借用此设定创作了《十二大战》（12taisen，2015），讲述了每隔12年，十二个家族每族必须派出一位成员参与大逃杀，最后获胜者会实现愿望的故事。小死亡笔记》的漫画家与原作者，小畑健与大场鸫（Takeshi Obata & ōba Tsugumi）于2016年创作的漫画《铂金终局》（Platinum End）也沿用了该设定，只不过上位者变成了天使。
你们看这些人是不是很眼熟，出现了一次又一次。
3.2 媒介干扰法
除了作家自己的原因，还有一个蛮有趣的点，就是媒介干扰了对架空世界的设定。
尼采的作品为什么前后期风格差距那么大，因为他换了一个打字机！
德国媒介思想家弗里德里希.基特勒在谈到媒介对我们的影响时，曾引用了尝试使用打字机的尼采的一句话，“我们的书写工具也参与了我们的思维过程”（《留声机，电影，打字机》，邢春丽译，复旦出版社，2017年，第233页）。而基特勒认为，尼采的文风之所以由长篇大论转为短小精悍的“电报式”的格言警句，就与使用打字机有关。可能正是由于这个原因，以画打字机出名的德国当代超现实主义画家康拉德·克拉菲克（Konrad Klapheck）干脆就把自己画的一幅打字机用尼采的书名《权力意志》命名。难道是打字机的节奏不适合长句？也许，不，事实就是如此！艾略特如果不是用打字机写《荒原》，可能句子的长度会让人觉得啰嗦，海明威在巴黎做文青时在咖啡馆用铅笔写作的作品和之后用雷明顿打字机写的作品的最明显的区别似乎也是由长到短。写到这里，顺便谈谈我喜欢的几个作家用的打字机牌子，艾萨克·辛格用的是雷明顿（Remington），约翰·契佛用的是“安得我得”（underwood），海明威也喜欢用这个牌子的打字机，神经兮兮的伍迪·艾伦也用这个，歌星莱纳德·科恩用的是意大利的“好利获得”（olivetti）。而阅读他们的作品，似乎也都可以听到字里行间发出的打字机的键盘的噼啪声和叮叮的回铃声。
PPT还是不PPT，这是一个问题
提出媒介改变人认知的人，叫做基特勒。
这是一个反人类中心论者，他认为麦克卢汉的理论“媒介是人的延伸”其实是不对的。
他举了两个架空想象隐喻的例子辅助解释，一个是白板，一个是濒死走马灯。
车致新丨媒介不是人的延伸——基特勒对麦克卢汉的“后人类”批判_技术
在古希腊对所谓的“灵魂”的定义中最重要的我们所熟悉的“白板说”，即把人类的“灵魂”视为一种空白的、有待书写的“白板”（tabula rasa）。然而有趣的是，“白板说”这一哲学隐喻其实直接源于当时人们所使用的书写媒介，即古希腊人用来书写的基本工具“蜡板”
在“死亡”的那一瞬间，生前的种种回忆就像 “放电影”一样以极快地速度在濒死者眼前逐一展现。沿着基特勒对第一个案例的分析思路，我们不难理解这个现代案例所蕴含的理论意义——在媒介与人的相互关系的意义上，1900年的“电影”正好比古希腊的“蜡板”，它们都为各自时代的人们想象自己的“灵魂”提供了媒介-物质基础，“在1900年，‘灵魂’突然不再是柏拉图所描述的以蜡板或书本形式出现的一种记忆，‘灵魂’如今实现了技术升级，变型为‘电影’”。
这种说法反过来也成立，所谓加拉帕戈斯化就是如此。
加拉帕戈斯化（ガラパゴス化、Galapagosization）是日本的商业用语，指在孤立的环境（日本市场）下，独自进行“最适化”，而丧失和区域外地区的互换性，面对来自外部（外国）适应性（汎用性）和生存能力（低价格）高的品种（制品・技术），最终陷入被淘汰的危险，以进化论的加拉帕戈斯群岛生态系作为警语。也称作加拉帕戈斯综合症、加拉帕戈斯现象（Galápagos Syndrome）。日本的手机产业是代表例。
Macro kuo：动画考察25 进击的巨人：从有意识和无意识到村上春树的“高墙”和“卵”
就好比日本比较流行的一种小说分类：手机小说（keitai shousetsu）。当然是因为先有手机，然后手机的小屏幕限制或改变了作者的想象，于是生发出一系列的故事。
我比较喜欢看《真实账号》，在这部漫画里，就大量出现各种直播、点赞、转发、关注等设定，这明显也是被媒介干扰之后的结果。
《真实账号》属于大逃杀系列作品，我在梳理的时候也发现一个转变曲线，早期的大逃杀作品，最多就是“录播”了——说的就是你《电锯惊魂》。但是越往后面，大逃杀作品里“直播”和观众互动的要素越丰富。
这里就顺便说一下媒介发展的几个阶段：口耳相传→纸张→电视影像→手机
童年这个概念也是因为出现了纸张这样的媒介之后，才诞生的。
《儿童的世纪》：从“儿童的发现”到“童年的消逝”_读书频道_凤凰网
“在中世纪，童年的观念并不存在”，直到16-17世纪新教以及中产阶级的兴起，它才出现于中上阶层，到18世纪，启蒙主义浪漫派思想家卢梭呼吁人们应当尊重儿童期，他否定了儿童期仅仅是为将来的成人生活做准备这一观念，指出儿童也有独立存在的价值。1900年，瑞典女作家、教育家爱伦·凯迎着20世纪的钟声，推出了与阿利埃斯这部作品的中译本同名的《儿童的世纪》（TheCenturyoftheChild，三十年有中译本《儿童之世纪》），构筑了一种希望：儿童就是进步本身，20世纪是儿童的世纪。这一宣言预示着，“儿童中心”（child-centered）的观念，于20世纪全面开花，在各个社会阶层中得到共识，成为主流的教育哲学。
对于很多置身于现代社会的现代人来说，“儿童”与“成人”的“本质性差异”，“童年”作为一个人生阶段的“特殊性”，似乎是一种不言自明、无需论证即可成立的“常识”。然而，如果追溯文明的发展史，就会发现我们今日熟知的“儿童”概念在前现代社会并不存在，“儿童”其实是现代社会的一种“想象”和“发明”。
根据法国历史学家菲利浦·阿利斯（Philippe Ariès）在其名著《儿童的世纪：旧制度下的儿童和家庭生活》中提供的历史资料，在现代文明兴起之前，一旦幸免于早夭的年幼者证明了自己具备生存的能力，他们便会立即被视为与年长者无异的“成人”。例如，他们尽可能早婚，以便在短暂的寿命结束之前，为策略性结盟而联姻，并完成传宗接代的责任，提高家族生存的几率。绝大多数人根本不接受教育，下层阶级的孩子通常在7岁之后就离开家庭，去从事体力劳动；而贵族子弟也基本上在11岁左右、甚至更小的时候就直接进入职场。当时的年长者在年幼者面前可谓百无禁忌，他们说着粗俗的语言，做着淫秽的动作，而年幼者看着一切，听着一切，既学习着，也参与着。
这种媒介影响，甚至干扰到了谏山创的《进击的巨人》的创作。
我们可以回想一下艾伦是如何获得尤弥尔的记忆的。然后，再看看《记忆传授人》这部作品
以“口语”为主的记忆传承，和以“画面”为主的记忆传承就是有这么明显的区别。
说到主要媒介的干扰，《火影忍者》里的碑文也是如此，这就是以“文字”为主的记忆传承了。
四、结语：总有些特例不在上述之列
康德在讨论审美的时候，最后总要落到天才上去。
康德把天才的、艺术家的创作描述为一种类似于自然和神造万物所具有的最旺盛的繁殖能力状态。但是，自然美显然带着一种康德所说的特有的不确定性。而在艺术作品中，我们总是力图把某种东西作为某种特定的事物来认识或说明——即便可能是出于不得已而为之；与一切艺术作品相区别，自然美是一种从自然中显示对我们的意义的那种很少人间意味的不确定的精神力量。
[德]汉斯-乔治·伽达默尔 | 美的现实性（续一）
他认为美的艺术就是天才的艺术。
我直接贴他的原文：
我们这些普通人能怎么办呢？
答案是只能模仿和总结范式，然后静静的等待下一个天才降世。
那么架空世界有没有这样的天才呢？
我的知识阅历里，知道一个人。
达芬奇。
尽管人们无法完整搜集关于此机器人的所有手稿，但研究者们推测，1495年在米兰伯爵的政治庇护下，达芬奇已经制造出了骑士的原型。2002年NASA机器人学家马克·罗森利用所能找到的手稿试图制造出这具15世纪的机器人。成型后的“罗森”骑士，功能健全，能跑能跳，这一结果显示：达芬奇很有可能是当代机器人的鼻祖。
你以为中世纪就没有机器人？
说他是画家简直就是在骂他，达芬奇在建筑学、解剖学、天文学、植物学、动物学、地质学、光学、力学、几何学、土木工程等等方面的成就，绝不输给他在绘画领域的建树。即便过了几百年，作为当代的我们，对其一生的成就也基本是望尘莫及——达芬奇的好奇心实在是太强了。更为重要的是，达芬奇擅于在某个领域里发现新问题，比如人体绘画和解剖学的关系。
我们为什么会有好奇心？
达·芬奇学识渊博，还擅长雕塑、音乐、发明、建筑，通晓数学、生理、物理、天文、地质等学科，既多才多艺，又勤奋多产。他全部的科研成果尽数保存在他的手稿中，爱因斯坦认为，达·芬奇的科研成果如果在当时就发表的话，科技可以提前30-50年。
人家就是一个天才，不服不行。
最后给大家欣赏，邱志杰的美术作品《虚拟地理学》
如果你们能找到更大的图，会发现很多好玩的细节。
（全文完，2020.12.28 星期一 下午5点50 写的我腰酸背痛，本文总耗时8小时25分钟）