共景单视监狱

概念提出者

挪威奥斯陆大学教授社会学家托马斯·麦谢森（Thomas Mathiesen，1997）提出了一个监狱概念：Synopticon。根据Panopticon（圆形监狱/全景敞视监狱）[1]一词演变而来，syn有“共同”“同时”的意思[2]，并结合熊培云[3]与胡泳[4]的各自文章中的翻译，故译为“共景单视监狱”，他是基于大众媒介尤其是电视媒介深入各家各户这一现实改变而重置的全新的监狱概念。所谓共景，就是由电视媒介诉诸于沙发前的屏幕，每个人都接纳着相似的、支离破碎的、迅速切割的场景，所谓单视，就是指观众主动选择将单个的自己视线束缚在沙发之前，电视之面。麦谢森认为，这是福柯的一个疏漏，同样是资本主义现代化工业进程中的一环，机械组建空间与媒介组建组建空间相比，福柯对后者并没有给予足够的重视。

与福柯的全景敞视监狱的视线对象关系（少数人观看多数人 the few watch the many）不同的是，共景单视监狱是“多数人观看少数人（the many watch the few）”。麦谢森在他的书中提到：

虽然观看者彼此距离遥远，但观看的动作本身把全世界的观众带进同一个电子空间，只有少数人才能成为被观看者，大多数人都是观众，而被观看的少数人成了多数人景仰与效仿的榜样。[5]

它区别于奴隶社会时期的斗兽场式的观看[6]，但也继承了部分的观看时带来的巴赫金式的狂欢化迷思。在《黑镜》系列第一季第一集《国歌》[7]中就将这种迷思以对象主动性丧失与权力关系倒转的方式展现给观众面前，原本握有娱乐文化生产权的首相最后成为众人观看娱乐的对象，斗兽场内暴力争斗引发的内酚酞兴奋被性意味浓重又带有强烈猎奇的首相干猪的行为所取代，换来的只有私人夫妻生活的极度冷漠与公主走在空无一人的大桥上的视线冷漠。

隐喻的转换

在麦克卢汉看来，媒介就是讯息，电子媒介即是中枢神经的延伸，在此以前的所有媒介都是线性非结构化的专门化的存在，唯有电子媒介才将人整合起来，变为能完整感知世界的存在。这个逻辑从个体完整性推导到集体完整性，便很自然地得出了首次提出的由完整的地理建筑对媒介结构的隐喻：“地球村”的概念。而采用“村”作为隐喻而不是其他建筑（譬若“城”、“镇”、“乡”），便是响应了他重新对人类集体认知重部落化的判断。“村”隐喻继承了赛博文化的“空间”隐喻，同时也代表着对“城市”隐喻的背离，城市本身意味着人为控制，计划性的重置空间，在复制过程中，城市以建筑为中心，先建立而纳人群，而村落则更多是依赖自然地理环境，先人群而后成村。知名互联网研究专家、北大教授胡泳认为麦克卢汉以“村”为隐喻，除却地理位置上的“村头的广场”的民主性，其中最重要的是借鉴了“篝火”的隐喻：

而且全球村这个概念给你的是尽管范围特别广大，但是实际上这么广大的范围还这么亲密，因为他们是一个村。……我们都很紧密，我们是一个村。在部落化这些人是围着篝火给自己亲密成员讲故事的人，就是传播的这个人。[8]

托马斯·哈钦森在《电视在此：通向世界的窗口》一书中提及“电视实际上是一扇观望外部世界的窗口……电视意味着世界在你家中，在世界上所有人的家中”[9]，这扇窗口属于内还是外显得不再重要，因为窗口变成了篝火，人们通过媒介观察世界，亦被世界整合。这个隐喻也深刻地影响了后来的网络发展，以至于使用的电脑软件都被称之为“视窗”（Windows Operating System）后电视文化时代下生活的人，了解世界的中转站不再是五感，而附着于窗口之上，而窗口又越发回到了城市的均质化特质的条件中，它们变得越来越相似，号称越来越符合人体工程学的需求，人的个体化特征在信息的传播中归于匿名。

威廉·J·米切尔在《伊托邦——数字时代的生活》一书中，甫一开始就援引了麦克卢汉的话“城市除了对旅游者而言仍是一个文化幽灵（culture ghost）外，将不复存在”[10]，他认为这是一个必然的结果，高速比特化的文化会导致赛博空间/网络空间（在该书中两个中文词共同译自Cyberspace）的建立，从而将自柏拉图开始到雅各布斯结束的城市概念理论的摧毁。米切尔在序章里写了三种不同的哀悼词，无一不是基于前现代的生活——村落场所而来，水井建成的场所、壁炉围绕的家庭与佛祖传经的菩提树，都因为工业文明（管道系统、电气技术、机械印刷）的发展而一一被网状格局化，原始的村落具备的社交功能都被城市破坏，或者说分隔为系统的、细化的空间，水井被分化为广场、市场、咖啡馆等社交区域，壁炉里的家人回到了各自所在的社会空间（父母回到书房、孩童回到学习室、老人回到疗养院），菩提树被分离为图书馆、报纸、文件和邮政，不同特质的人分化变得越发严重——这正是城市化带来的必然结果——分化、均质化、差异化、隔离、遮蔽、相互遮蔽，非监狱的体认式监控形象。但随着更先进的生产力与生产技术的不断发展，通信技术再次改变了人的生活方式，细化的分工变得失却意义，在细化分工的地点的抵达也逐渐消匿，高速发达的物联网与互联网将城市的组织结构打破，人从城市手中再次夺回社交权，托邦的含义从某个确定的地理变为了跟随人而不断行走的空间，米切尔再次发展了麦克卢汉关于“村落”的隐喻。米切尔语境下的“E-topia”已经失却了“场所”的属义，而成为一个不具备实体的“空间”隐喻，从而破坏（或者说延伸）了-topia词汇谱系一贯的逻辑推进。

这种跃进式的演变时人们在尚未完全熟悉电视媒介带来的结构化重认知时，就又不得不与网络媒介下的文明拥抱，人们对幸福的前景渴望，似乎天然地认为“必须与这种（莫尔以来的-topos传统）固定之地相分离。也就是说只有个体化、私人化和个人化才能实现人类幸福；人类的幸福不再寄托于那种蜗牛式的家园模式，而‘附属于’人类个体”[11]。但这种幸福的理念很快在现实生活中没有得到丝毫成功，当权者借助信息技术革命从现代文明中再次窃取了权利全民化的果实，不断鼓吹“私人化或个体化就是‘进步’的观念，宣扬私人化或个体化地寻求改善生活的实践，并把它们当做‘解放’来兜售，因此得到大多数从属者的拥护”[12]。但事实是资产阶级借助革命果实的夺取与公正世界假设（just world hypothesis）[13]的粉饰，配之以多元社会的梦想化宣言[14]，成功地化解了自己面临被无产阶级取代的危机，马克思主义下无产阶级的成果再一次被窃取[15]。鲍曼也是基于这一点，希望人们从空间回到场所，在《怀旧的乌托邦》里给出了逆托邦的一个可能性，从（互联网的）今天回到（电视化的）部落。

《理解媒介》第二部分31节《电视——羞怯的巨人》中，麦克卢汉详细阐释了电视媒介对美国民众在视觉生活层面的深远影响，并或隐或现地表达出电视将人主动地停滞于客厅沙发之中的担忧，而且由于电视媒介极强的感染性，对儿童的行为规训更为剧烈：

我们的儿童在把电视形象迫使感知全部介入的情景迁移到书页之上。他们用完美无缺的心理摹拟技能去执行电视形象的训令。……如果给看电视的儿童带上麦克沃思头镜，就可以显示儿童的眼睛追随的不是行动，而是反应。[16]

电视媒介的全民性渗透带来了认知空间的变革，前者关注的是“深刻地介入某种情景”，而后者关注的是“思辨观点的冲突”，电视画面成为了地球村语境下的新的篝火，那个在篝火旁讲故事的人变成了源源不断的马赛克画面，个中隐喻的关联不谋而合，电视正式成为新的监狱符码。

波兹曼否定了麦克卢汉的“后视镜”思维，即认为新媒介只是旧媒介的延伸状态，波兹曼认为，每个媒介的出现都是一种断层的文化覆盖，如同口语时代需要的是崇拜、印刷时代需要的是反思，电视时代需要的，只是掌声。新的篝火讲述者彻底抛弃了原始氏族那有着延续性故事的阐释，在电视屏幕展示的段落中，他继承了报纸的板块研究，报纸的板块空间之间不需要情感联系，同样，电视的组合时间之间也不过就是“好……现在”这样的过渡。不仅如此，电视广告还成为了圣经的替代物，他们大多运用“伪造寓言”的文学形式传递着强烈的情感力量。

波兹曼感叹道，“叙事时代（the Age of Narration）”已经接近尾声，取而代之的是更形象化、更准确的“秀场时代（the Age of Show Business）”[17]。柏拉图费尽心力将囚犯拽出洞穴的故事宣告终结，在经历了炫眼的阳光后的囚犯们，主动自愿地回到洞穴里，甚至连火光前的投射物都不再观看，乖乖地坐在地上看着投影，彼时地上已经没有拴着他们的镣铐。心理学家沈杰在论述《大护法》时就说：“实际上，对于洞穴寓言的解读，前段时间的《大护法》里就曾有一笔扫过：他们从没见过外面的世界，甚至不知道外面还有世界。柏拉图写的是《理想国》，但现实总让人读出敌托邦。”

作品的浅析

《黑镜》第一季里的《国歌》《一千五百万的价值》，第二季里的《白熊》就分别讲述了电视文化肆虐下的敌托邦监控故事：《国歌》里让首相直播日猪，引起民众空前的猎奇关注；《一千五百万的价值》里所有人在运动锻炼时观看的都是充满色情、暴力、娱乐的画面，在休憩时间则充满着各种广告视频，无从逃离，必须看完，这并非是他们自主的选择，而是别无所选；《白熊》则是曾经霸凌过他人的主角，通过洗除记忆后被绑架到直播娱乐平台，日复一日地逃离平台、被迫想起、重新惩罚的故事。电视文化带给人的软性监控，以随机出现的、毫无历史连续的、情感断裂的方式牢牢俘获着观众的心。

注释