三种形象的基本范式

尽管作品层出，但从总体上看，构成敌托邦图像的符号形象，具备以下几种基本的呈现范式：

一是图腾形象。这是对统治者的偶像化、崇拜化符号。这种符号的主要功效是养成一个静止的可替换的统治者符号，其具体的统治者可以被替换掉，但符号化的，具有意识存在的类生命体一般的符号主体是不可被替换的。在其符号化的运作过程中，它通过各种手段保证其生命力，譬如通过正面歌颂统治者的功绩来塑造偶像符号，通过塑造“并不存在”或强大的敌人来强化统治者的认同，或是营造出可被替换的统治者角色的上升通道，将可能的无法被消除的怀疑者纳入其中，进行收编其中。如电影《雪国列车》中对维尔福德和他的个人化符号的崇拜，《大护法》中对欧阳吉安扮演的老神仙的崇拜性创作和其后续发展，都属于典型的图腾形象的运行模式。图腾形象往往是偶像符号的依代，其影响力依托于对统治者的神话构建来维持其权威。在未被戳破其幻象之前，它们是乌托邦蓝图的一面镜像，而在被发现其本质后，就迅速变成对此的嘲讽和解构，也消融了其崇高性与背后的政治意味。

二是监控形象。这是对环境空间的威权化、封闭化符号。乌托邦构想中营造的世界往往是一个与世隔绝的空间，“故事中最大的事件之一往往是对某个不为人知的神秘之地（要么是某个岛国, 要么是某个地理位置不详的国家, 或者某外太空领域的发现）”[1]。敌托邦文本则将这种被隔绝的空间做了收敛性处理，形成具体可见的封闭化形象。例如《一九八四》中的无时无刻不在监视着众人生活的“电幕”，又或是《分歧者3》里被当做监控实验所的芝加哥。这类符号起到的作用往往是震慑性或胁迫性的，它们通过操纵心理恐惧完成对自身的加强。这类符号中有大量的监狱型符号，其原型脱胎于英国哲学家杰里米·边沁于1785年提出的圆形监狱构想，福柯在《规训与惩罚》中将其总结为“权力不再体现在某个人身上，而是体现在对于肉体、表面、光线、目光的某种统一分配上，体现在一种安排上，这种安排的内在机制能够产生制约每个人的关系”[2]。

三是麻醉形象。这是对大众群体营造的沉溺型符号。首次作为一种实体符号大规模使用在文本中，就是《美丽新世界》中作为总统维持稳定的重要统治手段的精神药物“苏摩”。“在《美丽新世界》里，无休止的极其美妙的娱乐（感官电影、狂欢仪式、离心力碰碰球等）被作为政策工具加以利用，目的是不让人们去关心社会现实和政治局势。”[3]在不同的作品里，它有不同的名称，在老舍的《猫城记》中，它被称为“迷叶”，在《少数幸运儿》中，则被称为“JOY”。这类符号往往与欣快感有强烈关联，它在很多文本中是以精神药物的姿态出现，同时也作为一种“放纵沉溺”的隐喻——在消费文化高度发达的敌托邦文本中则多是以电视娱乐作为载体的符号，在波兹曼的《娱乐至死》中就被认为是“目的是让人们投身于电源插头带来的各种娱乐消遣中”[4]。在进入到高度消费文明的社会之后，它还呈现出不同的变体，譬如在大塚英志的《物语消费论：“仙魔大战”的神话学》中，就提到如何通过集换式卡片的物语操作机制完成对消费者的沉溺规制。

这三类形象共同构筑成敌托邦空间的丰富性与多样性，虽然它们所指代的对象是各自明确与建立的，都具备有特定的形式寓意、象征或指代[5]，但它们之间的关系并非是孤立存在的。它们之间是相互渗透和彼此关联的：图腾形象的可信度，需要监狱形象与麻醉形象的支撑作用，方能不断维持；监狱形象的长期运行，受众容易滋生强烈的逆反心理，如无麻醉形象的消除，则很容易引发中央政府统治的崩坏；麻醉形象作用于大众，会产生大量运行成本负担，需要图腾形象与监狱形象对此进行持续削弱。

三种形象的合并运行

这三处形象的合并运行保证了其乌托邦幻象作为一个实体的稳定生效性：

首先是图腾形象代表的意识形态系统

当然，这种意识形态系统的稳定性往往在敌托邦文本中都是值得怀疑的（无从怀疑的就变成了乌托邦蓝图），除了用监控形象与麻醉形象从不同侧面去弥补外，图腾形象还拥有别的方式保证其稳定化。如果因为强制力下受到的怨恨与不满积累过量，麻醉作用又无法及时消除这种怨恨，那么无序爆发就肯定如山洪一般，故而选择在恰当时间与空间点进行适当释放是非常必要的。《一九八四》里的两分钟仇恨就是这样操作的，当然这只是掺杂有麻醉符码运作的对个体怨恨的消解，图腾形象自然也能提供在逻辑上是一致的但更为整体性的宏观性的消解，即“预制革命”：与其在不可预料的时间从不可预知的所在爆发出来，还不如将这股力量引导向一个自己已经做好准备的时间在一个早已准备好的环境里进行定向释放。由图腾释放力量，施予质疑者触发对当下幻象的怀疑，使其变为反抗者，然后将反抗者进行消灭、收编或融化以更新整个图腾的更强烈的神话叙事。然后我们会发现，革命从一种以打破幻象平衡的手段戏剧性地变成了周而复始出现的楚门式演绎循环[6]。

然后是监控形象代表的强制力系统

任何乌托邦幻象的视线都是从整体去统摄的，他要求夺取对个人化的认识，也必然要求对资源进行统一规划和调度管理，如果出现自由试错，会带来非常大的代价，这个代价实质上是对其他人的资源消耗，是一种隐藏的剥削，如何统一调度，需要监控形象背后的实体来完成。监控形象的完善至少完成了两项保证整体的功能实现：一是通过摄取个人的存在性进行逆拟人化推延。在监控形象的运作下，个人会有强烈的非人异化感，一方面是被物化的异化，还有一方面是被零件化的物化。但这个异化感的持续时间是有限的，监控形象的合法性获得只需要捱过个人在斯德哥尔摩综合症前期的剧烈反应，就能迎来新的内群体偏袒效应[7]，物理共同体被想象共同体替换，想象共同体以牺牲个人人格性的方式获得了人格特质，而想象共同体在敌托邦文本中的实现装置是监控形象，监控形象摇身一变，成为有血有肉的“人”；二是通过隔离个人的群体**往，并以重建的理由增加以监控形象为符码的交往中介，所有人的交流与连接都需要通过监控者进行传递。这点在福柯的《规训与惩罚》中设置的原型监狱就可得以体现，就算被强烈光线照射下的犯人彼此之间被隔离，也有社会交流的诉求，毕竟人是社会化的产物，生活于大型圆形监狱中的人不得不依托于监管者才能实现交流，监管者也顺利控制了语言的流通渠道。在获得拟人化与流通信息后的监控形象，便有不断图腾化的倾向。

最后是麻醉形象代表的迷失性系统

麻醉形象拥有致幻性、兴奋性、镇定性等多项功能，赫胥黎在《美丽新世界》里就说“他（独裁者）能使用镇静剂平息激动的人群，用***去唤醒麻木不仁的人民的热情，用迷幻剂让可怜的人不去想到自己的悲剧”[8]。麻醉形象能够作为图腾与监控形象的化身，药物在很多敌托邦中都以软性监控形象的姿态出现。如果我们也把上瘾算作是麻醉形象的功能的话，效果会显得更为迷人：它能附着于图腾身上，以宗教信仰的姿态形成一种拜物教式的崇拜；当然麻醉形象本身也能以迷幻的多巴胺作用，唤醒另一个更加美好的世界性的追求，“提供希望，增强信仰，倡导博爱”。麻醉形象能于乌托邦幻象之中再造一个乌托邦幻象，如果前者是一种整体性的建筑式的统率需求，那后者就是一种个体性的世界系式的隔绝了他人与现实的空间需求，并以此成为宗教化的图腾，马克思也曾宣称宗教是人民的**，如果我们作出反向类比，认为**是人民的宗教，在敌托邦世界中则更为合适。麻醉形象会在外群体与内个体的双效下生成其不同的麻醉性，一方面，会不断劝诱并强化出外群体同质化认知偏差[9]，对想象共同体以外其他人失去差别感知，不管是从心理还是从物理的角度出发，都认为“他们都是相同的模样”，另一方面，麻醉形象对会每个个体单独生效，幻效能保证每个个体陷入他自己的惟我的人造世界，不被其他个体在实现自我逾越时出现干扰，它是基于每个个体的生活经验而扭曲生成，其运行模式甚至不能从艺术上以规律式的方式[10]被探寻出来。但不管是哪种，都是一种可以无需通过实践与思考，直接通过穿透血脑屏障就能获得的“脱离历史时间的真实，进入一个无时间的他者状态的努力”式的乌托邦构筑。

如果我们以发展史观的角度去看，会发现这三种图像各自对应了不同的时代权力形式与文化媒介：图腾形象的对标是以言语为媒介的封建君主权力，带有明确可见的中心；监控形象的对标是以文字为媒介的资本主义权力，作为完整的规训而成的“团体格局”；麻醉形象的对标是以视觉为媒介的信息网络时代权力，具有强烈的去中心化与个人化特质。

敌托邦图像中的一系列的符号群落，并非是随意如拼图而成的机械部件，在庞杂的敌托邦文化互文关系之中，这些符号的组合与使用，呈现出不同层次和多重内涵方式。故而，敌托邦图像是一种对敌托邦思想在视觉上的范式化表达与象征性思维的结合，梳理研究这些典型符号，能有助于增强图像本体的深入，也可以管窥出在文艺学视野下对的敌托邦思想演变的有效方式。

注释