译文：游戏是艺术吗？

英国作家约翰·兰彻斯特 (John Lanchester) 长期为《伦敦书评》和《纽约客》撰写财经评论，曾预言次贷危机的发生。本文 2009 年 1 月发表于《伦敦书评》，文中以非玩家视角观察游戏在当代社会扮演的角色。时隔近十年，文中所述事实已发生相当程度的变化，但其观点仍值得思考。在此译出全文（及一份读者来信）。

原载于：伦敦书评

作者：John Lanchester

翻译：@_3co

原文链接：http://www.lrb.co.uk/v31/n01/john-lanchester/is-it-art

Is it Art?

第31卷第1期·2009年1月1日

从经济角度来看，英国游戏行业在过去一年*预计收入 46.4 亿英镑，超越了音乐和影视行业 44.6 亿英镑的总和。（作为对比，英国的图书出版商 2007 年营收 41 亿英镑。）这类经济变化通常要经过一段时间，才能波及文化领域，这是规律；事实上，如果将视角放大到文化层面，电子游戏几乎并不存在。电影获得了报纸的广泛报道，虽然不必认为这些报道有多出色，但其努力不容否认。相比之下，电子游戏只能落得属于宅男的边缘版面，广播媒体更是视之隐形。玩家们也投桃报李：根据人口统计学调查，游戏玩家最不关心报纸，对所谓 MSM，即「主流媒体」的兴趣也在不断下降。[译注：指2008年。]

没有哪种媒体能像电子游戏一样，创造出如此纯粹的文化隔离，在受众与非受众间划出如此清晰的界限。在书籍、电影、电视、舞蹈、戏剧、音乐、绘画、摄影、雕塑领域，人们无论关心与否，至少知道它们存在，知道各领域都有其影响力和受众。这一切构成了我们当下的文化话语。电子游戏则不然。电子游戏不缺少玩家，但更广泛的大众对其完全无视。（小报登载的恐怖故事是唯一的例外，其中偶尔会有烦恼的青年在电子游戏的「鼓舞」下做出可怕举动。）这一视而不见的现状本身饶有趣味，也使一些有趣的游戏事件能在文化雷达的监测下发生。

举个例子。安·兰德 (Ayn Rand) 是互联网上炙手可热的哲学话题。她的「客观主义」(Objectivism) 哲学兼有实证主义和物质主义的特点，强调社会不应成为天才的阻碍，而应给予他们施展才华的自由。兰德的理念风行于各色受社会孤立、在电脑前敲击键盘、梦想统治世界的青壮年男子之间。另一件事让情况变得复杂：兰德在智识方面对艾伦·葛林斯潘影响深远。格林斯潘是兰德的挚友和门徒，他缔造了最近一次的货币繁荣，我们都曾从中受益颇多，直到后来世界经济因之崩溃*。在围绕兰德及其「客观主义」的趣闻里，只有一处不那么荒唐可笑，那就是严肃对待兰德的人数量可观。假如有人想创作一部小说或电影，用这种形式探讨、批判兰德的观点，现在正是时候——例如，设想一个不受法律约束的社会，天才们在当中自行其是，用他们的自由意志维持社会运转。[译注：格林斯潘被认为是次贷危机的罪魁祸首。]

这样的事情其实已经有人做了，只不过成果既不是书也不是电影，而是一部游戏。《生化奇兵》(Bioshock) 发行于 2007 年，由肯·莱文 (Ken Levine) 构想，2K Boston/2K Australia 开发。故事设定于架空的 1960 年代。游戏的主人公，也就是你在游戏中扮演的角色，在大西洋上空遭遇空难，意外进入水下城市「销魂城」。后来他得知，这座城市由安德鲁·瑞恩（注意这近乎一个异序词*）建立，是一座在天才们掌控之下的乌托邦，科学实验在此不受任何限制。科学家发明了名为「缝合」的基因改造技术，迫于保守这个秘密的压力，瑞恩犯下了致命的错误：他颁布了销魂城的唯一一条法令，禁止居民与水面以上来往接触。突然之间，走私变得有利可图，一座犯罪帝国也开始崛起。销魂城陷入内战，游戏就从这里开始：一个反乌托邦式的恐怖世界，经过基因改造的「缝合者」肆虐其中。《生化奇兵》的视觉表现非常震撼，有时简直称得上精美，游戏内容暴力、阴暗、令人难眠，在一些目标受众看来，也许还很引人深思。这部游戏销量很好，可我身边却还没有人听说过它。[译注：安德鲁·瑞恩 Andrew Ryan 这个名字是将安·兰德 Ayn Rand 调整字母顺序并增添字母得来。]

作为一部电子游戏，《生化奇兵》完全尊重这一媒介的传统。如果一位非玩家想要试试《生化奇兵》，那么这些传统将首先引起他的注意。不只是角色移动所需的按键（常常让人生厌，也很难记忆），不只是游戏机制（例如注射后可获得某种能力的「质体」），也不只是用以拼凑销魂城历史的录音带（十分体贴地散落四处，等待玩家发现）；还有那一整套玩家们习以为常，却让非玩家感到没有道理、十分拘束又略显愚蠢的整套规范、代码和操作方法。按照诺斯罗普·弗莱 (Northrop Frye) 的观点，所有传统规范都或多或少是疯狂的；斯坦利· 卡维尔 (Stanley Cavell) 则指出，电影领域的条条框框与戏剧中的一样，都是随意制定的。电子游戏不免让我想起这两人的意见，因为在游戏领域，这类随意制定的规范俯拾皆是，甚至到了过分的程度。其中的许多加深了游戏的难度。与作为竞争对手的其他文化载体相比，游戏更抗拒变化，更容易让人感到挫败。传统媒介已经在很大程度上不再把「难」当作优点；如果说我在成年后对高雅文化的看法有什么变化，那就是我不再将困难性看作一种值得鼓励的艺术品质。有点讽刺的是，困难性却兴盛于这一新生的媒介当中——这种兴盛也并非偶然。普通玩家面对新游戏时常常如此抱怨：太简单了。（如果这样的想法能向书籍世界有所渗透，那将是一桩美事。）

所以我敢说，如果你打算试试这款充满智慧、引人深思的《生化奇兵》，你很可能会被这些看似愚蠢的东西惹得生气。这有什么关系吗？我们为什么不把这些讨厌的游戏留给玩家，直到它们变得不那么讨厌？我们能不能做些什么，让游戏不那么困难、随意、自我封闭、愚蠢得令人生厌呢？有人一直在努力解决这个问题，他也是游戏界少数无可置疑的天才，这个人就是宫本茂。（尽管我说他是无可置疑的天才，但你也许不想承认电子游戏的文化地位，你当然可以持怀疑态度——好比你不会承认在莫里斯舞界*也存在什么天才一样。那么让我换一种说法：至少在游戏领域，至少对数千万宫本茂的玩家来说，他是一位无可置疑的天才。）[译注：一种英国民俗舞蹈，由多位舞者在节日庆典上游行表演。]

纵观整个职业生涯，宫本茂一直在应对随意性的问题，应对方法是让他的游戏更随意、更稚气——让「稚气」成为乐趣的一部分。他亲手创造了《马里奥》(Mario)、《大金刚》(Donkey Kong)、《塞尔达》(Zelda) 和《任天狗》(Nintendogs)：换句话说，他就是游戏界的沃尔特·迪斯尼。他最好的作品，例如最近发行于任天堂 Wii 的《超级马里奥银河》(Super Mario Galaxy)，有着精美的画面，巧妙的内容（巧妙主要是因为那些小小的星球，上面遍布着天马行空的陷阱和敌人），还有一股高超而迷人的稚气。他不喜欢在游戏设计中加入叙事，所以他的游戏不讲故事（除了塞尔达系列），却有让玩家全然满足的游戏世界——而这正是电子游戏最擅长的。

同样极其有趣的还有《超级马里奥赛车》，这是一款赛车游戏，同样也很幼稚，具备上手即玩的、友好的低难度。游戏中，大金刚（一只大猩猩）、碧奇公主（马里奥系列的花瓶角色，多次遭到绑架）、意大利水管工（即「马里奥」本人）、他的邪恶胞兄瓦里奥以及绿色小恐龙耀西等等，将会一同参加比赛，负责驾驶的是你和你的亲朋好友。只要年龄超过四岁，谁都能理解游戏内容，享受游戏过程。宫本茂曾说，希望自己做出的游戏能让祖孙三代欢聚一堂。在这一点上，他的成就已经超越了在世的所有人。

宫本茂终其一生为任天堂工作，在这家日本主机制造商的名下设计游戏，这并非偶然。任天堂 19 世纪末以制作纸牌游戏起家，转向新技术后也仍然以游戏为重。一家开发电子游戏的企业有制作[纸牌]游戏的背景，这听起来像是废话，可是任天堂的两大对手却有着完全不同的发展轨迹。索尼是一家消费型技术企业，微软则是一家软件公司，与任天堂相比，这两家公司无心理解这样一个事实，即游戏在人们手里主要是用来玩的；近来，他们把更多注意力放在了「打赢客厅战争」的愿望上。换句话说，他们想要向消费者出售一台功能极其强大的全能主机，它竖立在房间一角，不论未来这台主机上出现什么样的收益流，他们都能从中分一杯羹。索尼的 PS3 称得上一项世界奇迹，内设两种令人震惊的新技术，即多线程的 Cell 电脑芯片与新一代的蓝光光驱；Xbox 360 本身就是一台性能强劲的计算机；相比之下，任天堂 Wii 科技含量不高，带来的乐趣却多得多。

然而，如果说电子游戏正在转向一种艺术表达形式，那么这一转变更有可能出现在那两台性能更强的主机上。Wii 是绝佳的娱乐，不过它在精神上更接近玩具，而不是游戏；我不是在批评，这可是它的优点。以宫本茂的游戏为例，从游戏形式来看，Wii 接近纯粹的玩乐精神。在那些更黑暗的游戏类型中，这种精神常常无处可寻。非玩家常常批评游戏毫无意义、逃避现实，但如果要我来下一个更站得住脚的结论，那么我会说绝大部分游戏与逃避现实毫不沾边。游戏理论家史蒂文·普尔 (Steven Poole) 最近发表了一篇很有说服力的文章，文中提出了很有力的观点：大部分游戏的玩法与工作极其相似，程度之高令人窒息。*《侠盗猎车手》(Grand Theft Auto) 系列因直白宣扬无意义的暴力而臭名昭著（尤其对没有玩过它的人来说）。然而，在该系列的最新一部作品《侠盗猎车手 IV》中，主角却需要花费大量时间打理人际关系，这样他才能叫人家帮他犯罪；这些社交活动的内容包括**接送、夜店消费、全程陪同。无聊程度没有比现实生活里低多少。[原注：http://stevenpoole.net/trigger-happy/working-for-the-man/]

才华出众的英国游戏设计师彼得·莫利纽 (Peter Molyneux) 偏爱「上帝游戏」——即允许玩家创造世界的那类游戏。在发行于 2005 年的《电影梦工厂》(The Movies) 里，他提出了一个绝妙的构思。玩家在其中设计并经营一家电影工作室，时间跨度从电影这一媒介初初诞生，一直到近未来：开办工作室、设定预算、聘请导演、规划明星的职业道路、协调电影制作，并且在游戏里，*真的*做出一部动画电影来——这部电影会体现出当时的时代风格，从默片到早期的彩***，一直到当下。玩家可以把电影上传网络，供网友观看。*《电影梦工厂》用实例展示了游戏可以做到多么精巧；但其缺陷也不难看到，那就是它把开办工作室这份活计刻划得太过入木三分：游戏中平衡预算、调整心态、预先计划拍摄后勤的痛苦与现实生活几乎别无二致。[原注：12月5日，游戏开发商狮头关闭了在线社区，但影片档案仍可在此访问 http://lionhead.com/themovies/TMO.aspx#library] [译注：链接已失效。]

而这个现象一点都不特殊。如普尔所言，大多数游戏都与工作相仿。其中的结构经过了严密设计，玩家必须赚取点数才能获得特定的奖励，积累一定的奖励完成关卡，然后获得进入其他关卡的权利，继而赚取更多点数，赢得其他奖励，周而复始。全都是重复的、定量的和结构化的。这类游戏——其实也就是大部分游戏——的问题，不在于他们与现实世界不相适应，反而是适应得过了头。这些游戏的玩家在上学时，花绝大部分的时间坐在电脑显示器前，进行竞争性的、重复的、定量的、被测定的任务，积累进度，最终完成他人制定的目标；离开学校从事工作后，又将全部时间投入电脑显示器前，进行竞争性的、重复的、定量的、被测定的任务，积累进度，最终完成他人制定的目标；闲暇娱乐时，依然坐在电脑显示器前，进行竞争性的、重复的、定量的、被测定的任务，积累进度，最终完成他人制定的目标。就多数电子游戏而言，不负责任的帽子根本扣不到它们头上。

所以，一方面，我们并非没有以纯粹玩乐为目的的游戏——极其稀少，但确实存在。除了宫本茂的几部杰作，值得一提的还有由乐高参与制作的一系列非常幼稚的游戏：《乐高星球大战》(Lego Star Wars)、《乐高印第安纳琼斯》(Lego Indiana Jones)、《乐高蝙蝠侠》(Lego Batman)。这些游戏是供亲子一家齐欢乐的典范。用动画式的乐高积木重塑电影角色后，孩子就能轻松摆弄那些他为之着迷、却在电影里让他害怕的玩意；一个摇摇摆摆、总在摔跤的乐高版达斯·维德很难吓得到谁。关键在于，这类游戏还能给予儿童一种代入感——他进入了电影的故事世界，还在其中畅游。

代入感是电子游戏在文化上和美学上的独特卖点。这个媒介中不存在——也许永远都不会存在——能够和其他叙事形式相媲美的角色感；游戏无论如何发展，都不能与小说向内发展的深度，或电影向外延展的广度相比。但游戏确实有两大优势。首先是视觉上的：最优秀的那类游戏都很精美，我认为游戏没有理由在画面上落后或仅仅持平于电影。第二点与代入感有关，即游戏给了玩家一个自由行动和选择的世界。正是因为这一点，那些最为优秀的游戏才有了高度的参与性。某种程度上来说，身处游戏世界的感觉，与你阅读小说时沉浸其中的感觉具有一些有趣的相似之处——这种感觉与身临影院被奇观所包裹的感觉有微妙的不同。小说的内在性不复存在，留下的是一种真正进入幻想世界的感觉。

目前，这种代入感很大程度上是关乎娱乐的。一种已经发展成熟的游戏类型「生存恐怖」就是实例。这类游戏的基本设定如下：来到某邪恶之地玩家需要逃出，所以必须击败其中的僵尸或者僵尸的变体。这听起来像是很多电影的剧情：不同的是，你不是在观看，而是在玩。在昏暗的走廊中前行，听墙壁另一侧传来可怕的嘎吱声的人，正是你自己。这类游戏中最优秀的那些很好地发挥了声音的特点；室内光照不足，怪物出现时，你会感到他们真的在向你扑来——不是作为故事旁观者的你，而是作为故事主人公的你。如果我的这番描述让你觉得很恐怖，请相信它们确实如此，但这与一部优秀的恐怖电影所具有的那种宣泄式的恐怖是一致的。这也是我觉得有些游戏要比同类电影更健康的一个例子，后者已经沉湎于一种追求「酷刑色情」的反叛风潮。《生化危机4》(Resident Evil 4) 是公认的这类游戏的巅峰，是一场超越近几年来任何一部恐怖电影的恐怖娱乐，如果你能在晚上熄灯后玩这个游戏，那么你比我更有勇气。

游戏利用参与性的另一个例子是射击游戏 (shooters)。有玩家的视角和角色相同的第一人称射击，还有从角色之外观察角色的第三人称射击。射击游戏有一个子分类，在这类游戏中，蹲爬潜伏与战斗同样重要；这个类别叫做潜入类游戏 (stealth)，其中最优秀的《合金装备》 (Metal Gear Solid) 系列被普遍视作是射击游戏的巅峰。在我看来，它们被过誉了。其创造者小岛秀夫 (Hideo Kojima) 喜欢使用长时间的过场动画：即打断游戏操作进程的电影式的间奏，并且，由于动画效果能够比游戏画面本身更上一个台阶，过场动画成为了一部游戏当中更具视觉吸引力的片段。这一系列对复杂到怪异的、重复的情节有特殊偏好，再加上大段冗长啰嗦的对话，让游戏显得有些乏味。《合金装备》系列凸显了游戏的一大问题，那就是游戏中的文字常常很蹩脚——而非玩家们并没有意识到，游戏中存在大量文字、对话和表演性的内容。游戏所讲述的故事和说出的语言，远远比不上花费在构想和实现虚拟世界上的努力——尤其是视觉细节上的。

但最优秀的射击游戏非常有娱乐性，这种娱乐性与动作电影类似，甚至更甚。例如，第一人称射击游戏《使命召唤4》设定在大致写实的当今世界，节奏更快，比同类的好莱坞电影更刺激，因为其参与性更强。开枪射击、被枪射中的不是杰森·伯恩，是你——顺带一提，在我看来，认为游戏能促使人们产生不会受伤的幻想，这种想法是错的。即使在最简单的难度下，玩家——也就是你——也常常被杀，这常使人懊恼甚至沮丧；你在玩游戏时产生的「不会受伤」的幻想，绝不会比得上在电视机前观看枪战场面。2004 年，一款原本作为美国陆军训练工具的游戏发行了商业版本。*《全能战士》(Full Spectrum Warrior) 非常写实——这种真实很有趣也很必要——它不那么注重射击，反而更多将重点放在移动和寻找掩护上。其背景设定在一个刻意抹去国家特征的中东国家，到了 2006 年，由于伊拉克战争的教训贯穿整个陆军系统，一款经过许多修正和改善的续作发布，这部续作还有这样的一大变化：玩家可以被杀死。[原注：陆军还有一款面向高级军官的战略游戏，Full Spectrum Command，但并未公开发行。]

总体而言，游戏并不比电影更优越。但与预算高昂的好莱坞电影相比，游戏常常略胜一筹。有这样一类游戏和电影，其主要目的是让受众无需动脑就能获取娱乐，如果将这种情况下的二者拿来比较，游戏已经比昂贵的电影更具娱乐性。对其目标群体而言，出现这样的情况实在顺理成章，不值一提；非要说出来的话，道理也很简单。「游戏当然必须比电影好玩，因为游戏贵啊。」玩家可能会这么说。一场电影票价 8 或 9 镑（DVD 的价格还要贵上一倍），持续几个小时，而游戏卖 40 英镑，正常的游戏流程却能持续 40 小时；不过许多游戏如今有了另一个维度，那就是它们允许玩家在线游戏，与其他玩家合作或是相互较量。《使命召唤4》有一个特别活跃的玩家社区，他们组队游戏，并将联机看作这个游戏最棒的地方。愿意掏出 40 英镑的这群年轻人（大部分是年轻人）是一个要求苛刻的受众群。

可能太苛刻了。我显然并非目标受众，但我发现，许多游戏难到没法玩：挫折和重复的程度很高。玩家有时会对此抱怨，不过他们反过来抱怨的可能性也一样高。而对游戏开发商而言，难度的一大好处是拖长了游戏时间——只需把保存进度、恢复生命值的难度提高，就能让 5 小时的游戏（硬核玩家认为太短）变成 20 小时。对非硬核玩家来说，这既无聊也让人心烦。问题在于，硬核玩家是一个非常理想的群体：拥有可支配收入的年轻男性，容易受广告和营销的影响，其他媒体难以触及，并且急于尝试新事物。游戏行业有利可图，发展迅速，而这样的受众群又给了它这样的能力，因此在很大程度上，游戏行业的重点全部在于满足男孩们的愿望上。

那么他们的愿望是什么？与任何新生媒体的受众想要的一样：色情，广义上的。他们想看不该看的东西。这就是为什么，总的来说（除了宫本茂的虚拟世界），电子游戏中充斥着暴力——因为年轻人就好这口。（相比之下，性意义上的色情不是什么问题：只要他们需要，网上随时都能找到。）他们经历了受规则限制、受目标约束的教育和工作生活，这让他们极度渴望实施想象中的犯罪——他们确实有理由这么做。并非所有游戏都带有愤世嫉俗、毫无感情的暴力，但许多确实如此，这一趋势阻碍了游戏的发展。这让游戏这个有能力进化出别的形式、出现更多形态的事物，一直徘徊在好莱坞大片的水准。

我很清楚，等我的孩子成年时，电子游戏会成为这样一种媒介：其重要性和文化上的普遍性，至少会企及电影或电视的水平。然而，游戏能否成为与这二者同等重要的艺术媒介，答案却不那么清楚。一个问题是，开发面向新主机的游戏困难而昂贵：没人能在不获得大额资金的情况下，做出一款 PS3 或 Xbox 360 游戏。下一代主机还很遥远，当下一代出现时，这种现状很可能还会加剧。制作电影的工具愈发廉价，制作游戏的工具却变得更加昂贵；这可能意味着，游戏行业永远不会脱离需要开发大片式游戏的阶段。电影工业已经受够了续作过度滋生之苦——这永远是金主把持行业的标志。在与大片的竞争中，游戏表现出色，不过如果这就是游戏艺术发展的巅峰的话，那可太遗憾了。

从有些地方，我们确实可以瞥见未来游戏的可能模样。威尔·莱特 (Will Wright) 是另一位游戏界公认的天才人物。他的第一部杰作《模拟人生》(The Sims) 将亚伯拉罕·马斯洛 (Abraham Maslow) 的「需求层次理论」（各种需求包括食物、住房、安全等，直到「巅峰体验」）应用于游戏，在游戏中，玩家为他们创造的各个角色制定规则，然后放手让他们互动。互动的结果可能难以预测。「妈妈，『亲密关系』是什么？」我认识的一位 11 岁的《模拟人生》玩家这样询问自己的母亲。一天后，她再度来到厨房，愤怒地说：「妈妈，我的角色刚刚生了孩子！」《模拟人生》也遭受了「续作病」的痛苦，不过莱特抽身设计了另一款游戏，《孢子》(Spore)，这款游戏被划分为五个独立的阶段。在第一阶段中，你从设计单细胞生物开始，照管他们的生存斗争；接着你让他们发展为智慧生物；然后你建立一个部落；再是一个文明。在整个过程当中，你要一直为游戏世界调整参数。在最后一个阶段，你的文明进入太空，然后接入互联网，与其他玩家创造的星际文明进行互动。此刻，网络上正有数以万计的行星文明等待你去探索。从莱特的作品能够强烈地感受到一点，那就是这些游戏最有趣的地方，在于玩家借助游戏所进行的创造；用户的体验、反应和创造力，是游戏最重要的事情。

你看——我已经做到了。我使用了「创造力」这个词。从美学角度来看，很多事情取决于此——游戏是否赋予其用户真正的创造力，这种创造力是否只是大企业制造的某种可怕的拟像。PS3 最近上推出一款很棒的游戏，名叫《小小大星球》(LittleBigPlanet)。你扮演一个外表酷似袜子的生物，穿越充满谜题和障碍物的关卡，游戏的规则服从于巧妙而符合现实的物理规律——游戏还提供给玩家一整套自由设计关卡，并上传至网络与他人分享的工具。关卡的具体细节由你决定；可以自由选择喜欢的照片和音乐填满关卡，做出任何你想要的效果。这很有趣。但这有创造力吗？我不确定：我很想说没有，在这样一个完全由一家企业制作的世界里，不可能有什么真正的创造力。但它距离创造力也不那么远，可以想象某天像这样的游戏可以跨越游戏的边界，给人提供真正的自由，也就赋予玩家真正创造新事物，独属自己的事物的可能。

游戏可以趋近艺术的另一种方式，是通过游戏所虚构的世界中的美和细节，再结合游戏赋予玩家的在世界中游荡的自由。很多游戏已经包含了所谓「沙盒」式的可能性，让玩家忽略具体的目标和任务，而只是四处闲逛。（这种沙盒性正是许多玩家钟情于《侠盗猎车手》的一个原因。在以加利福尼亚为背景的《侠盗猎车手：圣安地列斯》中，玩家最爱的一项沙盒式活动就是驱车前往海滩，观看太阳沉入大海。）我认为，越来越多的游戏会把沙盒性作为玩家游戏体验的核心，开放商贝塞斯达 (Bethesda) 的新游戏《辐射3》(Fallout 3) 就是迹象之一。游戏设定在世界末日后的 2277 年，从你的角色在 101 避难所的生活开始——这是距离华盛顿市废墟不远的一座核弹避难所。游戏的玩法和目标并不特别，但其最惊人的一点是它提供给玩家这样一个机会：探索这座经过核弹袭击后荒无人烟、却处处让人联想到现实的城市。我认为，这件事你一旦做过，就再难从你脑中抹去——而从中你可以看出，最优秀的游戏能做到什么程度。在下个十年左右的时间里，游戏界将被金主和艺术家之间的斗争所震撼；如果善良的一方获胜，或者赢得了足够的时间，我们就能收获一个崭新的艺术形式。此刻，电子游戏仍然没有获得它应得的叫好声，因此我们应当期盼那样一个未来的到来。

附：读者来信

第31卷第2期·2009年1月

约翰·兰彻斯特这样描述电子游戏玩家：「他们想要色情，广义上的。他们想看不该看的东西。这就是为什么，总的来说……电子游戏中充斥着暴力。」（伦敦书评1月1日号）我不知道这句论断在多大程度上符合现实：玩游戏确实是在做你平时没法做的事情，但最重要的是做你觉得有趣的事。性和暴力并不像兰彻斯特似乎认为的那样，在大多数人的有趣活动排行榜上占据高位。

在史上最畅销的20款主机游戏中，只有一款（《侠盗猎车手》系列的一部）涉及现实暴力：位居榜首的《任天狗》(Nintendog) 是一款「宠物」游戏；第二名出自《口袋妖怪》系列；剩下的大多是驾驶或角色扮演或平台游戏，它们涉及的全都是逃跑和间接性的刺激，而非任何色情意义上的暴力。最畅销的游戏系列并非《侠盗猎车手》，而是《模拟人生》，一款「虚拟生活」的游戏。玩家最多的游戏也无关暴力：画风可爱的在线竞速游戏《跑跑卡丁车》(Kart Rider) 有1.6亿名玩家，有三分之一的韩国人玩过这款游戏；社交游戏网站 Habbo Hotel 有超过1亿名注册用户，其中 90% 是 20 岁以下的青少年甚至 10 岁以下的儿童，60% 是女性。尽管色情确实可以「随时」从互联网上获得，在前 100 名访问量最大的网站当中，只有两个与色情有关，而 99% 的网络流量是非色情的。曾有人在互联网出现之初进行过漫无边际的预测，即互联网会因人性的卑劣变得毫无用处，这一预测已被证明毫无根据。我认为同样的道理也适用于游戏。

Tom Chatfield，伦敦WC1