東方project的音樂，及從今往後的日本音樂

本文原刊於東方科學協會編：《Journal of Touhou Discussion 幻想郷フォーラム2016特別號》（幻想郷フォーラム開催委員會發行，2016年3月13日），經作者與編者授權，翻譯並張貼於http://bbs.nyasama.com/forum.php?mod=viewthread&tid=59164，譯務組其他同仁對此文審訂亦有貢獻。我們恆萃工坊已於2016年10月將作者的專著中譯出版為《遊戲時代的新邦樂 - 東方Project的樂曲與音樂理論的考察 I 旋律篇》（淘寶網購連結），第二卷和聲篇的中譯也已完工，正在等待第三卷續和聲篇的原稿，歡迎能翻譯日文的同好參加，詳情請私信或加ＱＱ群「東方譯務組」419896974。

東方project的音樂，及從今往後的日本音樂

作者：白鷺雪（白鷺ゆっきー）

譯者：張天旭

1、前言

　　《東方project》的樂曲，能否被稱為是日本傳統音樂最為現代化的一個表現形式呢。

　　我心中經常會有上述的想法，只是這樣的描述還是太誇張了一些。不過在我看來，《東方Project》的歌曲至少會令人感到它與日本傳統歌曲之間存在聯繫。究其原因，或許就是因為被《眾神眷戀的幻想鄉》所代表的《東方》樂曲總能讓人察覺到有一種「日本的」感覺飄蕩在其中。

　　這一回，我將借用這一個場合，在至今未有充分研究的「《東方》樂曲的考察」這一領域，特別是就其與日本傳統音樂的關係，從我的視角發表一下自己的思考。這個考察將從對《東方》樂曲源頭的探究開始，著重討論從之得出的對於《東方》世界觀的解讀，以及「今後的日本音樂應當如何定義自己」這一話題。這一次的合同企劃題目是《舞臺探訪－聖地巡禮》，那麼對於《東方》音樂起源的探究，應該就是對《東方》音樂的聖地巡禮了吧。

2、關於日本的「傳統」音樂

　　為了能和各位讀者保持話題的一致性，謹先說明一下前述的「日本傳統音樂」的定義。

　　日本的傳統音樂，也被稱之為「純邦樂」。是一種延續到江戶時代的日本音樂文化。例如雅樂，能樂，三味線音樂，尺八樂，箏曲，長唄，義大夫節，歌舞伎等，都能被劃分為純邦樂。

　　與之相對地，如表1所示，雖說從明治時代開始直到當代，音樂家們創造了如演歌－歌謠，J-pop等國產的音樂形式，然而由於這些明治時代之後產生的的音樂風格受到了美國與歐洲音樂（俗稱的西洋音樂）強烈的影響，因此我們為了將之與「純邦樂(日本傳統音樂)」區分開，在這裡會稱呼其為「邦樂」。實際上在明治時代以後相當一段時間內，日本的傳統音樂在民眾中受歡迎的程度並沒有很大的衰減。但是在這裡為了更加容易理解，我們將以江戶時代和明治時代的更替為界限，做一個明確的區分。這樣，我們就可以將江戶時代理解為主要受東亞文化的影響的時代；相對的，明治以後的時期則可視為受歐美列強影響更加強烈的時代。

　　通過上述的方式將日本史非常粗略地分成兩部分，日本傳統音樂就可以被理解為「在前者（江戶時代以前）流行於日本，受人愛戴的傳統音樂形式」；另一方面，後者（明治時代往後）被創作的歌曲由於歐美文化的輸入而納入了更多西方音樂的元素。例如當今流行的J-POP音樂。

3、邦樂還是純邦樂？──《東方》的音樂

　　（《東方project》的音樂以下通稱為《東方》音樂）

　　首先來講，《東方Project》的音樂無可爭議地是由身為日本人的ZUN進行創作並發表在了日本國內，因此分到日本音樂中毫無問題。但是若要從「東方的音樂到底是『邦樂』還是『純邦樂』」這一問題上進行討論，實際上我們可以看出《東方》音樂並沒有沿用傳統日本音樂的創作模式，而是利用近代流行樂元素與電子設備進行創作的。因此一般都會得出「《東方》的音樂只是一種近代的『邦樂』，而並不隸屬於日本傳統音樂」這樣的一個結論。

　　然而，表面上看來與日本傳統音樂毫無關係的東方音樂，卻總能讓人有一種 「日本」的感覺。故此，最近幾年以來，我個人在學習音樂理論的過程中，開始感到東方音樂與日本傳統音樂存在聯繫的可能，進而作了一些研究。

4、《東方》樂曲的音階

　　《東方》音樂所擁有的旋律，與在J-pop等別種邦樂內聽得到的旋律，在氛圍上會有些許的差別。與J-pop相比，《東方》的旋律在性質上倒是更加接近於演歌的旋律。演歌也可以說是日本音樂的一種，因此《東方》曲的旋律應該也可以被當作一種「日本化」的旋律吧。

　　那麼，東方曲的旋律到底為什麼會有一種獨特的「日本」風呢？這種獨特的風格倒是可以被稱之為「東方的感覺」，事實上解釋這一種東方風的關鍵就在《東方》曲的旋律所使用的 「音階」。顯然這種描述會更加接近專業的音樂理論知識，因此下面會儘量論述得簡單一些。

　　單從成品上來看，《東方》曲的主旋律大都數都由【La Si Do Re Mi Sol】組成的六個音的音階構成。另一方面，生活在現代的我們通常聽的都是受歐美音樂影響很深的音樂，而這些音樂普遍都由【Do Re Mi Fa Sol La Si】或者【La Si Do Re Mi FaSol】這樣的七音組成的音階構成。與之對比，構成絕大多數《東方》音樂的是一種沒有【Fa】音的較為獨特的音階。這就意味著【Fa】這一音不會出現在旋律之中。這樣的音階著實存在於絕大多數的《東方》曲中，在這裡我們從很具有代表性的《眾神眷戀的幻想鄉》一曲中摘取幾段音節作為例子來看一下（請參照譜例1）：

　　其他一些採用了這種音階的名曲如下所舉：

〈為了逝去王女的七重奏〉 高潮部分的旋律
〈幽雅地綻放吧，墨染的櫻花〉的主旋律
〈Necrofantasia〉高潮部分的旋律
〈東方萃夢想〉的旋律（Akiyamauni作曲）
〈竹取飛翔〉主旋律
〈古老的元神〉高潮的旋律
等等…

　　其中也偶爾會插入異樣的音符，但是除了這些例外，基本上都可以概括為沒有【Fa】出現的【La Si Do Re Mi Sol】音階。在我看來，對這樣一個無【Fa】音階的使用，在製造出「東方的感覺」這一點起到了很大的作用。

　　由於在《東方》音樂中常被用到的這個音階，與西方音樂常用的【La Si Do ReMi Fa Sol】音階相比，缺少了一個Fa音，因此我在這裡賦予這種音階一個【無Fa小調音階】的定義。為了能更方便地與西方音樂（洋樂）進行對比，請參照Ex1的音階譜例。

5、與日本音階的聯繫

　　《東方》曲絕大多數的旋律都是由【La Si Do Re Mi Sol】這樣一個「無Fa小調音階」作為基礎架構出來的。說得簡單一些，只要用這樣的音階去構築整個旋律就會有一種「日本感」，而且會有點《東方》的感覺。話是這麼說，但只這樣解釋的話，就沒辦法繼續講下去了。所以這裡要探究：為什麼去掉了【Fa】音，旋律聽起來就會有日本的風格。實際上我在探索了一下日本經典音樂中的音階之後，發現了一個與無Fa小調音階擁有相似結構的音階。

　　在日本的音樂中曾經存在過一個被稱為「陽音階」的音階。這個音階來自於日本古老的民謠與傳統的童謠，可以算作是一個傳統的音階了。在日本的音階理論裡面存在著多種說法，而就我個人的理解而言，陽音階中包含著【La Do Re Mi Sol】與【La Si Re Mi Sol】兩種形式。也就是說，陽音階在「第二個音使用的是Do還是Si」這一屬性上可以分為兩類。前者（用Do）的話比較著名的例子有：富山縣民謠〈築子謠〉與宮崎縣民謠〈稗搗節〉。後者（用Si）的音階相對於前者來說更常被採用，簡單的例子有民謠〈籠中鳥〉、〈躲貓貓〉中的「藏—好了嗎？還—沒有呢—」等。

　　將包含了這兩種屬性的陽音階與在《東方》樂曲中頻繁使用的【無Fa小調音階】進行對比，不難發現陽音階與【無Fa小調音階】在沒有使用Fa音這一處擁有共同點。不僅如此，在陽音階在Do與Si的使用分為兩種的情況下，無Fa小調音階可以被認為是對這兩種分化的情形進行了一個折衷（Do和Si二者都在使用）的一個音階。

　　從這一點來分析，《東方》音樂旋律所採用的無Fa小調音階，與在日本傳統的民謠與童歌中存在的陽音階，確實有一些相近的性質。
　　更加能證明這一事實的是，〈明日之盛，昨日之俗〉的A部分旋律（請參照譜例2），〈阻絕人跡之橋〉的主旋律，〈舊地獄街道漫遊〉的主旋律，實際上直接採用了【La DoRe Mi Sol】形的完全陽音階（Fa和Si都沒有用）構築的旋律。因此，從這一方面來看，其餘絕大多數的東方曲採用的音階可以被認為是在這樣的一個陽音階上補充了【Si】音而成為了【無Fa小調音階】。

6、與日本音階的聯繫2

　　日本傳統音樂所採用的音階，除了【陽音階】以外存在一個【陰音階】。具體來講，【陰音階】是一個由【Mi Fa La Si Do】五個音組成的一個音階。

　　陰音階是一個在江戶時期的世俗音樂中得到廣泛使用的，一個與三味線這樣的樂器有著很深羈絆的音階。具有很大代表性的一個樂曲就是〈櫻花〉了。聽起來的氛圍完全就是「The Japanese」或是「身處江戶」這樣的感覺。

　　【陰音階】和前面提到的【陽音階】相比屬於一個比較新的存在。【陽音階】自身的起源已經無法考據，但是據推測是約千年以前，而【陰音階】開始流行的是江戶時代，因此可以被認為是三至四百年前的發明。

　　說到了這裡，東方音樂所包含旋律的基礎是【無Fa小調音階】，而這個音階在給人的感覺上與陽音階有很大的相似性。不過，實際上【無Fa小調音階】同樣包含了陰音階的一些元素。

　　先讓我們在這裡整理一下各個音階（請參照Ex.3）：

無Fa小調音階………Ra Si Do Re MiSol
陽音階 ……Ra Do Re Mi Sol 或是 Ra Si Re Mi Sol
陰音階 ……Mi Fa Ra Si Do

　　首先我們可以看到，陰音階中存在著無Fa小調音階中被剔除的Fa音，而在《東方》的音樂旋律中基本不會出現這一音階，因此對於陰音階中的Fa音我們在這裡不予考慮。

　　例如在利用無Fa小調音階進行音樂創作的時候，作者是可以從其中任意選取音符的。假如從這裡面提取出【Ra Do Re Mi~】的音符進行排列的話，就會讓人聯想到RaDo Re Mi So型的陽音階，而提取【Ra Si Re Mi~】的音符進行排列的話，又會讓人聯想到Ra Si Re Mi So型的陽音階。但是當作者提出【Ra SiDo Mi~】的音符進行排列的話，令人聯想到的就是陰音階的Mi Fa Ra Si Do了。究其理由，是因為拋棄了在兩種陽音階都存在的【Re】音，在陽音階上Si 與Do兩個音不會出現在相鄰的位置（因為不會跨一個全音）。而令Si與Do音相鄰的，顯而易見地是陰音階的手法。

　　這樣看來，雖說【無Fa小調音階】的構造相比之下與陽音階更加相似，但是通過不同的選音是可以是將自己佯裝成為陰系音階的。在《東方》樂曲旋律中聽起來會有陰音階感覺的一個典型，是《活潑的純情小姑娘》中B段的旋律。（請參照譜例3，特別是在前半部的波浪線部分有令人聯想到陰音階的作曲。而在波浪線之後的後半部分，則是陽音階的形式）
　　此外，也有很多偏陰音階旋律的作品，例如：

〈飄上月球，不死之煙〉的主旋律
〈風神少女〉的高潮部旋律
〈芥川龍之介的河童〉A部旋律
〈哈德曼的妖怪少女〉的高潮部旋律
……等等

　　即便如此，這並不意味著這些旋律聽起來會有陰音階的那種獨特的「高級日本料理店經常在放的背景音樂」的感覺。就如我前面提到的那樣，由於無Fa小調音階與陽音階有著很強的相似性，因此陰音階與陽音階的動態混合才是實際發生的情況。這個問題解釋起來，會變得非常專業且有一定樂感的要求，因此還望對這一方面感興趣的讀者去翻閱《東方Project的樂曲與音樂理論的考察》一書。

7.結合了兩種日本音階的東方曲音階

　　通過上面的論證，我們得出了「日本的傳統音樂有著陽陰兩種音階，而由無Fa小調音階構成的《東方》音樂旋律，通過不同的方法，則擁有讓人聯想到上面兩種傳統音階的屬性」這樣一個結論。由此引申，我認為東方的旋律所採用的無Fa小調音階，不僅具備了傳統陽音階與小調音階的共同點，更是這兩個日本傳統樂音階更高級的一種混合。

　　雖說陽音階與陰音階都屬於日本傳統音樂的音階，然而在擁有通過這些音階創作出旋律的音樂中，《東方》的音樂毫無疑問地不是先驅者。不僅在演歌，唱歌[1]等作品中經常可以聽到與傳統音階接近的旋律，在其他日本風的樂曲以及和風曲中也常有陽音階、陰音階以及無Fa小調音階。關於這個話題，同時檢索一下「無47音音階」會更好。

　　實際上，陽音階與陰音階雖同屬日本傳統音樂的音階，兩者的感覺以及所賦予的「感情」卻是截然不同的。而陽音階與陰音階的區別與命名、分類，乃來自明治時代之後的分析；在江戶時代，這兩種音階並沒有在理論上獲得過任何明確的定義與區分。舉例來講，在淨琉璃的樂曲中，可以聽到根據不同場合分別採用陽音階或陰音階演奏同一樂曲的情況，另外在以陽音階作為核心的雅樂旋律中也可以聽到有陰音階的穿插。民謠《とおりゃんせ》也存在著以陽音階開始在途中替換成陰音階的情況。可以推測，在江戶時代，音樂家們是在將這兩種音階進行混合的前提下，分不同場合取捨，以得到不一樣的旋律的。

　　因此我有一種感覺──這樣一種混合了陽陰兩音階並進行取捨的音樂用法，仍然被用在了《東方》樂曲的旋律裡面。雖說形式上與古時有些差別，但是，從各種各樣的《東方》樂曲之中選拔出來的一些特殊的曲調，著實是可以讓人感受到它們和日本人的祖先所愛戴的音樂傳出的脈搏，或者說是與傳統音樂之間的聯繫。

8.日本的音樂史

　　我在這一篇文章的第一句提到了「《東方project》的樂曲，能否被稱為是日本傳統音樂最為現代化的一個表現形式呢」這樣一個問題。雖說《東方》的樂曲有很多種類型，但至少對我來說，是可以從絕大多數的樂曲中獲得一種「日本」的感覺的。原因之一，就如上文所述，是由《東方》的樂曲旋律所採用的編曲方法與日本傳統音階之間的共通性所帶來的。那麼，接下來就讓我們以此為基礎，思考一下《東方》音樂的處境吧。不過在此之前，先讓我們來討論一下日本音樂史的概略。

　　日本在形成本國文化的過程中，文化起源的部分幾乎全都受到了外國文化的影響。這樣的影響在古代來自於中國大陸，在150年前則是來自歐美地區。不論在哪個時代，日本總是遵循著先輸入其他國家的文化，將其以日本人的風格進行重組與改造，然後塑造成與源頭完全不同的獨特的「日本文化」而繼續發展，這樣的一個軌跡。

　　這軌跡同樣適用於描述日本的音樂文化。當今，日本的【雅樂】雖然被評為是世界最為古老的交響樂──是日本的傳統音樂藝術，但是實際上其起源仍然是中國大陸與東亞系的音樂，只是這種音樂被日本化的後代恰巧留在了日本這個地方而已。雅樂本身是在飛鳥時代～奈良時代期間由中國大陸輸入到了日本，然後在平安時代被貴族們整理並進行了日本化。也就是在俗稱的「國風文化繁榮的時期」，雅樂成為了日本音樂史上一個重大的起點。之後在源氏與平氏的戰爭以往，琵琶從雅樂器中獨立出來，組成了傳唱《平家物語》的平家琵琶；而在室町時代 「能樂」轉而在武士之間開始流行，於戰國亂世亦未中衰；到了江戶時代，則開始流行將能樂大眾化的歌舞伎……就像這樣，這些文化原本都是遣隋使與遣唐使從身為亞洲大國的中國學習並帶回的東西，但是這些文化在之後的時代中所走出來的路，卻是不同於其前輩的。如果在江戶末期沒有發生任何變故的話，日本的音樂史可能還是會遵循著這樣的走向吧。

　　然而，就如同曾經向中國派遣使徒學習文化與技術一樣，明治時代成為了一個向歐洲與美國學習文化與技術的時代。歐美的音樂在這時候就如同當年的大陸音樂一樣，進口到了日本。但是，「將日本人一步步構築到江戶時期的音樂，以一個升級的方式與西方的音樂技術理論結合」這樣的一個理想劇本，由於當時東亞圈的音樂與西方音樂的差別過大而沒能實現。關於這段苦難的歷史，各位可以從《君之代》的制定過程中看出一些端倪。（若對此感興趣的話請檢索《君之代》的制定過程）

　　那麼，「沒能成功把新的西方音樂理論容納進傳宗接代到江戶末期的本國音樂」的後果又是怎樣的呢？結果就是就如同當年對中國大陸輸入的雅樂進行改造那樣，明治時代往後出現了一個類似的「日本人將西洋音樂從零開始進行日本化」的現象。拋開這個現象的好壞，它著實可以被認為是「由日本人發起的對日本音樂的又一次再創造」。距離明治維新已經150餘年的現在，如J-POP這樣很有代表性的邦樂流派也已經被確立，可以說西洋音樂被日本化的情況已經很不錯了。而在另一方面，從平安時代傳承到江戶末期的日本音樂被擱置了150年之久，同樣是一個需要面對的事實。這一種現象的結果，就是邦樂與純邦樂的代溝愈發增大。然而在這種情況下，《東方Project》的音樂卻展示著其新的邦樂的一面。

9、擁有新邦樂一面的東方Project樂曲

　　分析一下《東方》曲的旋律，我們可以知道它的旋律是由發展到江戶時期的日本傳統音階組合而成的。然而有趣的是，《東方》的樂曲並沒有將這一種傳統的旋律通過三味線或是尺八等樂器來演奏，而是採用了通過歐美的技術革新而產生的電腦或是合成器來製造的聲音。雖然在曲中偶爾也能聽到和樂器，但是絕大多數的聲源仍然採用了鋼琴，小號，合成器，架子鼓，貝斯等歐洲系的樂器。

　　《東方》樂曲這樣的一個容貌到底意味著什麼呢？雖說這個答案會因人而異，但是其重點仍然在於「將有著傳統風格的日本風旋律，以合成器或歐洲樂器，而不是傳統的和樂器演奏」這一處。雖說這只是我個人的見解，但在我看來，《東方》樂曲的這種風格，是一種對於在江戶時期就停止了的日本傳統音樂風格的繼承，更是沒有陷入到「保留傳統」的泥潭之中，而是吸納了歐美音樂的風格，使之能活躍於現代社會的一顆結晶。這，也是我將東方的樂曲稱之為【日本傳統音樂一個最為現代化的體現】的原因。

　　延續到江戶時期的日本傳統音樂，其實並沒有在明治時代過後完全衰落或絕傳而不振。實際上在當代，我們也可以去欣賞歌舞伎或者是人形淨琉璃。三味線、古箏與尺八都擁有繼承了傳統演奏方法的音樂家，我們同樣也可以去欣賞他們的演奏。但是，這些演奏畢竟只是在一個「保留傳統文化」的姿態下持續著的，雖說在江戶末期以後到現在的這一段時間中也不無變化，但大體上它對「自我進化」這一件事是相當消極的，以至於在這150年間並沒有很大的進步。也就是說，在江戶時代以後的這150年間，我們所聽的邦樂，幾乎都可以說是停止在了那個時期的音樂。

　　可見，「保存傳統」一事，亦有其兩面性：一種傳統文化被保存下來的話，我們就可以在觀賞時感受到一種時空穿越的感覺；另一方面，這樣保存下來的傳統，也面臨著逐漸被現代社會淘汰的危險。總之，內在的平衡，在任何事物裡面都是極其重要的。

　　在保存傳統的同時，我們也有著嘗試對傳統進行革新的藝術家，如雅樂演奏家東儀秀樹先生，或是津輕三味線演奏家上妻宏光先生。《東方》的樂曲，或許也是這樣一個以傳統為基礎，吸納了各種新事物，而在作品中有所反映的例子吧。

　　雖說我在前面將《東方》的樂曲稱之為「日本傳統音樂最現代化的表現形式」，但這並不意味著我將《東方》的音樂欽定為了最好的。這句話只是在說，《東方》是「踏襲了日本傳統音樂築起的線路，即便經過明治之後歐美文化的衝擊，也存活到了現代社會的音樂文化」所得到的多種結果之一。毋庸置疑，在《東方》的樂曲以外，「日本傳統音樂文化現代化的表現形式」同樣有著很多不同的體現，我個人也希望能有更多這樣的作品。

10、幻想鄉到底是什麼？

　　我吃著西洋傳入的食物，穿著西洋傳入的衣服，受著西方文化的惠澤而作為一個日本人生活著。在這種情況下，倘若有人問「日本文化到底是什麼東西呢？」我們可以很快從在日本傳統想到和服，和食，或者是神社佛殿這樣的東西。但實際上，我們並沒有在日常就穿著和服，過著一日三餐都是和食的生活，說到神道或者佛教，我們也並不算是虔誠的信徒。用年末年初或是節日期間與平常相去甚遠的場景來對海外解釋日本文化或許很方便，但要說到日常的文化，與人的相處方式、禮儀和生活習慣等的話，就會變得很難講了。

　　有的日本人身為佛教徒也會在年初的時候去神社初詣，在萬聖節或是耶誕節這種外來宗教的節日也會作日本風格的慶祝；非基督徒也會在歐洲式的教會舉行婚禮，去世的時候也會以佛教的方式被火化。或許這樣一些無法被概括起來的文化上的混沌狀態，才能被稱為「日本的文化」吧。

　　儘管我並不清楚ZUN在沿著何種意志或是哲學在進行創作，但是我自己認為《東方Project》裡面被稱為「幻想鄉」的世界，可以被認為是與我們如今生活的日本相區分開的「另一個日本」。

　　所謂「另一個日本」，就像「在外界的常識是幻想鄉里面的非常識」這句話所說的一樣，很容易會被作為我們所熟識的「表日本」的對立面，而被當作一個非現實的「裡日本」來看待。但是，我的一個想法是：改變一下立場或者是視角的話，幻想鄉是否就可以被認為與我們所生活的日本是一樣的？

　　「幻想鄉可以接受一切」這一句話，確實可以看作是將新鮮的外國文化改造為日本風格，以適國人之用的一個典型的「日本人形象」。也就是說，我認為幻想的世界觀和當代的日本或許是存在著某種程度上的相通性的。

　　在現代社會中，全球化或是國際社會這種概念開始蔓延，與世界各國的交流也愈發頻繁。無法否定的是，在這種趨勢下我們與擁有我們不知道的異文化的群體交流的可能性會更高。對於多種多樣的文化與宗教表現採取一個寬容的姿態，應該也是今後的主流趨勢了。對於異端或是令自己感到奇異的東西，停止單純的排斥，而是從一個世界的視角來承認各自的不同，也成為了一個準則。

　　從這一個角度來看，幻想鄉本身也是一個多文化多人種匯合的一個文化圈，並且也是能讓每一新作出現的新敵人在被主角懲戒之後仍能藉此成為幻想鄉的一份子並「被接收」的一個理想鄉。從另一個角度來看，我們要是想持續去追《東方Project》這系列作品的話，也是要持續適應新作的系統與角色的。

　　日本作為佛教國家，將中國朝鮮等亞洲系的文化、基督教的文化，凱爾特文化等等全部吸收了過來，總之「覺得好玩或者有興趣的文化通通吸收進來變成本國的樣子」的姿態從古到今都沒有變化，這一點和幻想鄉是一致的。（雖說從結果來看，絕大多數被吸收改造的外國文化，都會與原始形態有極大的區別）

　　對幻想鄉文化的討論中存在著「因為幻想鄉在明治時代左右被結界與現實分離，因此直到現在幻想鄉的生活還保留著大量江戶時期的風習」一說。假如幻想鄉的音樂也處在同一狀況，那麼江戶時期流行的三味線或是古箏音樂在幻想鄉中還是很有可能至今都在流行。不過這樣的話，騷靈三姐妹到底是什麼東西呢？現實中的《東方》樂曲也確實不是將三味線、古箏或尺八作為主角的音樂。在音色這一點，《東方》至少身為遊戲音樂，歸屬於當代的音樂類別是毋庸置疑的。

　　或許幻想鄉中演奏的音樂確實是江戶時期的流行類別，只是ZUN通過其創造的《東方Project》這一媒介將這種音樂的音色置換成了「演奏上」我們更熟悉的類別。但是，在「ZUN並沒有做這樣一個改變」的假設下，就如《東方》原曲的音色所證明的那樣，幻想鄉的音樂並不等於江戶時期所演奏的樣式。ZUN並沒有也並沒有表示出「在自己的音樂創作過程中，為了表現江戶時期或是日本的傳統文化而刻意使用和樂器」的樣子。

　　在我能推測的範圍內，雖說在本文中我們對無Fa小調音階以及陽音階、陰音階等音樂專業術語進行了大量的討論，不過ZUN在作曲中大概也沒有意識到這些東西，或者可以認為他並不知道這些術語與概念。用他自己的話來說，就像是「幻想鄉能接受一切」或是「日本能夠將國外文化改造成適應自己生活的樣子」一樣，ZUN大概只是在「單純地做自己喜歡做，想去做的事情」吧。

11、總結

　　倘若想要對任何人種與文化都能採取一種包容的姿態，那麼首先要做的，就是認清自己或自己所屬的這一群體，並加以自我肯定吧。若幻想鄉的樣子真的如我所解釋，是一個將現代日本以另一個形式表現出來的世界，那麼我們對於幻想鄉的觀察，也就意味著我們在對日本這個國家以一種客觀的角度進行著觀察。不僅如此，我們在身為日本人生活的同時，對於已經脫離了日常生活的日本傳統音樂的知識是匱乏的，在這點上我也不例外。然而即便不去直接接觸日本的傳統音樂這一歷史產物，通過聆聽《東方》的樂曲，也可以從其所擁有的「獨特的味道」得到一種日本的感覺。而這種感覺的引發，或許就可以被認為是間接的接觸日本傳統音樂了吧。

　　當今在亞文化的世界中，《東方Project》的規模已經變得很大，在音樂方面也有了大量的原曲與再創作。不論原曲還是再創作，通過對其旋律的聆聽，《東方》的樂曲會給我們帶來哪些影響呢？對於我們來說，《東方》的樂曲是否可以被認知為：以包含了傳統日本音樂元素的旋律，展現出傳統音樂的神韻，並且體現了一種化古為新的思維呢？

　　在可預見的未來之內，「日本到底是什麼呢？」這樣的疑問會越來越多。當它被問起的時候，應該是要能有一些「日本就是這樣的」的答案的。我認為在音樂方面，疑問「日本的音樂到底是什麼樣的東西呢？」的人也會愈來愈多。時常作曲或是改編樂曲的我，就經常問起這個哲學問題。對此，《東方Project》的樂曲有沒有可能成為一種答案呢？雖說日本的傳統音樂也可以作為答案之一，但是很可惜，現狀就是日本音樂已經不再與日常生活有緊密的聯繫了。至少在深愛《東方Project》的我們看來，聽《東方》曲的時候是多於聽日本傳統音樂的時候吧。我在這一個考察的題目中加上了「從今往後的日本音樂」一句，其原因是我認為作為同人產物的《東方Project》即便不能站到文化的主舞臺上，其中的《東方》樂曲仍然能夠以其「對現代人更接近的音色與日本化的旋律」，來指引以後的日本音樂的方向。

　　從歷史上來看，學習西洋音樂，必將近乎追隨歐美音樂的發展。即便在現代，日本的音樂產業為了彌補發展期間的延遲，而積極接近更加前沿的歐美音樂的現象仍然存在。但我要在這裡問了：「邦樂是否只能是歐美音樂的一個劣化複製呢？」對歐美人來說，洋食（西餐）完全能夠在日常的生活中吃到，因此特地來日本的西餐廳來吃西餐是毫無意義的。倘若想讓歐美人來吃日本西餐的話，就必須要有一個這裡才有的獨特性了，儘管這會與原本的西餐有多多少少的差距。再看《東方Project》的音樂，其所包含的東西合璧的表現，不僅給了我創作的靈感，也令我開始認為《東方》的音樂包含著一種邦樂的新可能性，可以成為一種連接傳統與現代的音樂。

　　因此，我很感謝《東方Project》，今後也希望能充分利用《東方Project》帶給我的東西持續創作。

　　最後，很可惜由於音樂之外的部分屬於我的專業之外，因此我不能無依據的多作評價；這篇考察也只是表明了《東方》的樂曲與日本傳統音樂之間存在著聯繫這一點。如果這樣的一篇考察與解析，能為其他專業的各位提供新的考察契機或是幫助的話，對我便是不勝欣慰之事。

　　另外，對於《東方》樂曲考察在音樂理論方面更加詳細的分析，我的社團以《東方Project的樂曲與音樂理論的考察》為題目出版了一本正文大概200頁的考察本。對這一方面感興趣的讀者請務必來翻閱一番。

(白鷺ゆっきー　針の音楽)

[1] 譯註：在日文中指明治早期(1872)至昭和早期(1941)用於日本小學唱歌教學的曲子，同時也指「唱歌教學」這一科目本身。同時中國在清末民初則有「學堂樂歌」和「樂歌」科目可為對應。